Le bestiaire de Montherlant

Barthélémy l’Anglais, Livre des propriétés des choses : un lévrier (Paris, avant 1416)

Les Jeunes Filles ou Le livre de la jungle

     «De tout temps il y avait eu entre Costals et les animaux des fluides obscurs.» (DB p.173). Le même constat pourrait s’appliquer à Henry de Montherlant qui a maintes fois exprimé son attachement aux animaux et leur a accordé une grande place dans son œuvre. Le cycle romanesque des Jeunes filles illustre cet attachement avec pas moins de deux-cent-vingt-six références aux animaux sur plus de neuf cent pages.

     Les références au monde animal servent essentiellement dans le roman à montrer la violence du monde et des rapports humains. Au sein de cette jungle, Costals règne en maître, en prédateur, face à un troupeau de jeunes filles assimilées à de fragiles animaux de ferme. L’animal devient alors fréquemment le support d’une réflexion sur les rôles masculin et féminin dans la société. Sous la forme d’un proverbe ou d’un apologue, Costals exprime sa misogynie, sa défiance à l’égard de femmes, toujours faibles et aveuglées par l’amour.

     La prépondérance des animaux illustre, en outre, la préférence de Montherlant pour la nature face à une civilisation décomposée, fragilisée par ce qu’il nomme la «morale de midinette». Les animaux offrent ainsi un modèle de vigueur – voire de violence – et de vérité : «Nous aimons les animaux, parce qu’ils ne mentent pas. C’est pour cela que l’homme les a mis en esclavage : ils lui rappelaient la vérité.» constate l’un des personnages.

     Le religion est, dans ce cadre, rejetée parce qu’elle cherche précisément à obliger l’homme à réprimer ses instincts. Il n’est pas surprenant alors que «les bêtes [soient] toujours pleines de haine pour le christianisme» (DB p.174).

     Héros du roman, Costals transcende les limites de la condition humaine pour accéder à un plan héroïque qui peut être celui des dieux ou des bêtes. Les animaux marquent un retour aux sources. Ils permettent d’appréhender le monde librement, sans le voile des préjugés car ils représentent pour Montherlant «le comble du naturel» (DB p.176).

     Le Livre de la jungle de Rudyard Kipling, ne donnant des bêtes qu’une «interprétation superficielle» (DB p.173), le cycle des Jeunes filles propose, à travers ces références multiples aux animaux, un nouveau livre de la jungle pour creuser le lien qui unit les hommes et les bêtes, ces derniers pouvant offrir aussi bien quelquefois un miroir qu’un modèle.

Au royaume des chats

Montherlant au moment de « La Relève du matin » (1920)

     En 1943, Michel Mohrt notait déjà qu’ «il [était] évident que si les écrivains étaient accompagnés d’un animal, comme les évangélistes, il faudrait représenter Montherlant avec un beau matou, aristocratique et cruel (Montherlant, «homme libre», Gallimard, 1943], Paris, Éditions de La Table Ronde, 1989, p.180). Le chat est indéniablement l’animal tutélaire de Montherlant, celui qui bénéficie de son attention la plus constante, des plus longs développements dans son œuvre.

     Avec le chien, le chat est l’animal dont Montherlant se sert le plus pour désigner les personnages, notamment Costals et Solange. En effet, le chat offre un miroir de la relation amoureuse entre les deux personnages, reflétant ses hauts et ses bas. L’amour est d’ailleurs comparé à plusieurs reprises à «de la vraie bouillie pour les chats.» (JF p.82, p.84), à un «margouillis pour les chats» (JF p.83), présentant un risque d’engluement pour le héros.

     Les métamorphoses de Solange en chatte expriment souvent la tendresse qu’éprouve Costals à son égard : «Combien chatte, quand elle me regarde mettre la dédicace sur un livre que je lui avais apporté, comme si elle s’attendait à voir sortir de mon écriture un petit oiseau», «Tout à fait la chatte qui, postée sur votre bureau, vous regarde écrire. Et chatte encore, quand nous étions assis l’un près de l’autre, et que je sentais son corps appuyé légèrement contre le mien, comme un ruisseau appuyé contre sa rive.» (JF p.159 ; PF p.18 et 209, DB p.171 et 188, LL p.57, 74, 75). La référence au chat peut être des plus triviales – ainsi lorsque Solange a l’air de se lécher le derrière (LL p.57) – comme atteindre au sublime en plaçant le personnage sur un plan surhumain : Solange se métamorphose alors en déesse égyptienne à tête de chat, en Bastet solaire prête à régner sur le monde (DB p.188 Costals «la voyait sculptée dans le granit, assise, les mains sur les genoux, avec une tête de chatte»).

     D’une manière générale, les femmes sont souvent comparées à de «pauvre[s] chatte[s]» (LL p.247), provoquant la pitié de l’homme ou suscitant sa colère et son agacement, au point que ce dernier envisage de les tuer mais «vouloir noyer une femme c’est comme vouloir noyer un chat, on rencontre une terrible vitalité.» (LL p.203).

«vouloir noyer une femme c’est comme vouloir noyer un chat, on rencontre une terrible vitalité.»

     Fréquemment comparé au chat, Costals semble lui emprunter nombre de ses facettes : la douceur, la légèreté, l’agilité (JF p.42), le désir (DB p.236), le goût du secret (PF p.179) mais surtout le sens du jeu – un jeu souvent cruel. Ainsi a-t-il l’impression de jouer avec Andrée comme le «chat jouant avec une souris» (PF p.109). Ses relations avec les femmes s’apparentent d’une manière générale à un jeu dangereux qui risque de priver l’écrivain de sa liberté : ainsi, avec Solange, se sent-il comme un « chat fou qui, les yeux hors de la tête, grimpe d’un élan au haut de l’arbre et ne peut plus redescendre» (DB p.223).

     Philippe, le fils de Costals, son «petit chat» (PF p.217) hérite des qualités du père. En lui se retrouve l’ambivalence du chat, à la fois tendre et dangereux. Il émeut Costals lorsqu’il «étendait les bras vers lui, étirait les bras, comme une chatte qui étire les deux pattes de devant» mais provoque aussi sa fierté avec «ses dents d’une blancheur éclatante, menues et régulières comme les incisives des chats, [évoquant] la neige au sommet d’un mont : il avait la braverie peinte sur le visage.»

     Le chat est surtout le seul animal des Jeunes filles à être présent dans l’univers romanesque de manière récurrente. Montherlant prend le temps à deux reprises de lui consacrer plusieurs pages de description (PF p.63 puis p.69-70, p.72, p.78, p.80 où les chats participent à la scène en arrière-plan et DB p.177-184 où la description de chats court sur huit pages).

Le ballet des chats

Quelques éléments d’explication des p.177 à 184 du Démon du bien

     Pendant cinq pages, le narrateur raconte le lien profond qui unit Costals aux animaux (p.173-177) avant d’éclairer la visée de ces pages destinées à «préparer le lecteur à la scène qui suit.» Cette scène annoncée en amont se déroule sur huit pages et ne dure que le temps d’un repas entre Solange et Costals. Le temps de l’histoire, fort bref, est donc en décalage avec le temps du récit, qui comprend un nombre de pages important. Ainsi, la narration perd en vitesse et ralentit pour marquer un temps de pause. Loin de faire avancer l’action, cette scène paraît au contraire, au premier abord, en ralentir le cours.

     En préparant la scène, le narrateur rompt l’illusion romanesque en indiquant clairement sa présence. Il souligne l’importance de la «scène» qui va suivre – presque au sens théâtral du mot – et invite le lecteur à lui porter une attention toute particulière. Il donne, en outre, à la scène une signification spéciale puisqu’elle avait besoin d’être reliée, en amont, à une digression générale sur le rapport de Costals aux animaux.

     Alors qu’ils se trouvent à Gênes, en Italie, Solange et Costals déjeunent à la table d’une trattoria. Dans cette scène de repas, le contenu des assiettes n’intéresse pas le narrateur, non plus que le décor d’ensemble. Ce dernier concentre entièrement son attention sur un groupe de chats qui surgit brutalement et qui crée l’événement : «A peine eurent-ils [Solange et Costals] arrêté une table, pour déjeuner, dans le jardinet de cette petite trattoria de banlieue, qu’une escouade de chats sortit de la maison.»

     Ce décor merveilleux permet au romancier de connoter une atmosphère particulière comme s’il ouvrait, dans son roman marqué par la cruauté, une parenthèse enchantée. Le cadre est idyllique comme le suggèrent les connotations laudatives du suffixe –et («jardinet») et de l’adjectif qualificatif «petite». L’emplacement en «banlieue» suggère que les deux personnages sont à l’écart des grands circuits touristiques et s’inscrivent dans l’univers familier du quotidien des habitants.

     Toutefois, ce cadre ordinaire laisse place à un lieu féerique aussitôt que les chats y font leur entrée. Immédiatement, ces derniers se dirigent vers Solange et Costals. Ce signe d’élection est mis en avant dans une phrase clivée : «c’était eux qui tout de suite avaient été repérés.» L’affinité des chats avec les deux mangeurs est claire. La scène se transforme alors en numéro de cirque dans lequel chaque chat joue son rôle. L’un d’eux est présenté comme un «chat de cirque». Un autre «[présente] son numéro». Le narrateur décrit leurs actions comme des gags burlesques : ainsi l’un d’entre eux tombe à la renverse.

     De plus, le narrateur souligne par des comparaisons l’impressionnant jeu de métamorphoses auquel se livrent les chats. Le «chat jonquille», par son nom, rappelle une fleur avant d’être présenté comme «une crevette chatesque», «tenant de la puce, de la crevette et de l’araignée». Le lecteur ne s’étonnera pas non plus de voir les chats se mettre debout «à la manière même des chèvres», de constater avec le narrateur que le chat mauve «avait l’air d’un phoque et d’un ourson», puis d’un «chat-serpent» avant de se transformer, sous les caresses de Costals, en «taureau». Tels des comédiens qui se déguisent, les chats endossent ainsi plusieurs costumes. La féerie passe dans la scène par la transformation de ces chats en chimères, créatures hybrides et composites.

      Parfois trivial – comme ce chat qui se lèche le derrière -, parfois grotesque – comme cet autre qui tend les pattes pour empêcher Costals de partir -, le chat n’en reste pas moins un compagnon joyeux pour lequel les deux personnages éprouvent une infinie tendresse.

     La gaieté de cette scène participe donc dans le roman d’une esthétique du contrepoint et compense en quelque sorte la cruauté d’autres développements.

     Cette scène apparemment inutile dans la progression de l’intrigue ne se contente pas pourtant d’ouvrir une parenthèse enchantée : elle prépare la suite du récit dans la mesure où ce moment d’harmonie entre les deux personnages fait du mariage programmé une hypothèse crédible. Le champ lexical de la caresse, du contact physique, suggère, du reste, la dimension amoureuse et sensuelle de cette scène : «câliner», «tripote», le chat «mit sa tête dans le cou de Solange». À la fin de la scène se déroule même une sorte de rite, à la fois amoureux et mystique, où Costals exprime son désir de manger l’autre.

     Les chats, par la sympathie que leur inspire Solange, la justifie, la légitime aux yeux de Costals : ainsi le chat mauve «buvait des yeux Solange». Cette dernière est ainsi valorisée parce qu’elle a le «sens du chat». En somme, cette scène sert de test dans la relation amoureuse. Il s’agit d’une épreuve dont le but est de vérifier la «qualité» (intérieure) de Solange. Les chats deviennent alors des inspecteurs chargés de contrôler cette qualité.

     Par ailleurs, l’attitude de Solange à l’égard des chats, refusant de leur donner un nom, leur laissant leur liberté, est exactement celle que Costals recherche chez une femme. Ainsi, Solange peut devenir une épouse potentielle.

     Enfin, la transformation en chats des deux personnages a la valeur d’un baptême qui les réunit : Costals avec son «visage de chat» qui se met à ronronner, et Solange se faisant désormais appeler la «chatoune».

     Le «côté animal» de Solange incite donc Costals à lui faire confiance et à envisager sérieusement un mariage avec elle. Ce moment d’apothéose dans la relation entre les deux personnages permet au lecteur d’imaginer dans la suite du récit le mariage, même si ce dernier n’aura finalement jamais lieu. Des indices en suggèrent déjà l’échec tel le récit que Costals fait du numéro des chats : «Minine relève avec sa patte son oreille basse, mais cette fois met à l’oreille à l’envers : pas de chance. Minine ne peut plus la remettre à l’endroit, et me regarde avec un air empoisonné.» Solange pourrait bien connaître le même sort que la chatte Minine si elle continue de se livrer au jeu dangereux de l’amour. Dans cette scène où l’amour atteint son paroxysme, Solange semble condamnée à ne plus pouvoir se passer de Costals ; comme la chatte, elle est «empoisonnée» par l’amour.

     Préparant la suite du roman, cette scène où les chats s’invitent ressemble aussi à certains égards à une fable ou à une courte méditation philosophique.

     Les chats sont constamment personnifiés en êtres humains comme dans une fable : un chat est appelé «Monsieur», puis va «bouder» comme un enfant, un autre a «deux petites mains chaudes», un dernier «se mouche» dans la main de Costals ; surtout ils sont capables de tenir une conversation de sorte que la parole n’est plus le propre de l’homme : «Qu’était cela, sinon la parole ?» se demande Costals voyant Solange «converser» avec le chat rose.

     Dans cette scène, les chats offrent moins un miroir à l’homme qu’un modèle à imiter. Ils forment d’abord ensemble une bande aristocratique, soucieuse de conserver son élégance : «et quel temps mettait le chat bleu pour savoir s’il avait envie de ce que Costals lui offrait, ou non !». Le savoir-vivre de ces chats impressionne Costals de sorte que les êtres humains apparaissent, à l’inverse, comme des êtres sans distinction. Autant les chats sont-ils présentés comme supérieurs, autant les hommes sont-ils rabaissés.

     Contrairement à ce que pourrait suggérer la dénomination d’ «escouade» («escouade de chats»), les chats ne forment pas une troupe de soldats très disciplinés. Au contraire, ils semblent peu soucieux de la chaîne de commandement : leur arrivée «se fit en ordre dispersé, l’un d’eux s’étant arrêté pile au beau milieu du mouvement, pour se lécher une patte.» Aussi les chats incarnent-ils la voie de l’individualisme et du plaisir. Symboliquement, le chat rose met la toque de Solange «tout de traviole» comme s’il voulait inciter le personnage à quelque dérèglement.

     Leur volonté farouche n’est destinée qu’à garantir leur liberté, à n’importe quel prix. La succession rapide de toutes leurs actions illustre leur mobilité, leur souplesse, leur inconstance.

     La morale de cette fable, d’abord implicite, apparaît dans la phrase de Solange lorsqu’elle affirme ne pas donner de noms à ses chats, libres dès lors de venir quand ils veulent. Costals y voit un «mot sublime», l’espoir que, dans le mariage, il ne restera pas prisonnier. Aussi les chats proposent-ils le modèle d’une vie libre et sans contraintes, vécue dans la plénitude et l’ivresse de l’amour. Ils sont l’image d’une impossible domestication comme le remarque la philosophe Florence Burgat : «Les chats, on le sait, ne sont pas vraiment domestiqués, seulement apprivoisés. Encore a-t-on parfois des doutes. Être ubiquitaire par excellence, le chat est tout à fait là et dans le même temps ailleurs.» (Vivre avec un inconnu. Miettes philosophiques sur le chat, Éditions Payot & Rivages, Paris, 2016, p.64). Aucun foyer ne peut donc enfermer sa liberté.

     Néanmoins, bien qu’elle puisse servir de fable, cette scène se définit avant tout par sa dimension ludique, et donc gratuite, comme peut l’être n’importe quel jeu. Comme les chats qu’il décrit, Montherlant fait preuve d’une grande liberté. Liberté de ton d’abord dans cette scène qui propose plusieurs images, tantôt tendres et touchantes, tantôt grotesques et excessives. Liberté aussi d’appréciation dans la mesure où la sagesse des chats peut faire l’objet d’une contestation : ainsi Costals note-t-il qu’ «à force d’entendre parler de l’intelligence des bêtes, il m’arrive quelquefois d’être frappé surtout par leur… bêtise.» Enfin et surtout, liberté dans l’utilisation des codes du récit : rupture de l’illusion romanesque («pour préparer le lecteur à la scène qui suit»), mélange des genres (description, commentaire, fable, méditation), mélange des registres (le trivial côtoie le sublime), commentaire explicite du narrateur («Disons-le entre parenthèses, c’est une chose fort étonnante…»), bref tout concourt à faire de ce passage un jeu, un moment ludique, où Montherlant prend plaisir à exercer sa liberté de romancier.

     Cette scène joue donc bien un rôle dans le récit : non seulement, elle permet de contrebalancer la cruauté du roman pour proposer un moment de féerie, mais elle prépare aussi la suite du roman en laissant imaginer un mariage possible entre les deux personnages. Plus qu’une fable dans laquelle les chats joueraient le rôle de modèles exemplaires, la scène permet in fine d’interroger la conception même que le romancier se fait du roman : non point le lieu où s’affirment les certitudes idéologiques, mais, comme le dira plus tard, Milan Kundera, «le territoire du jeu et des hypothèses» car «la méditation romanesque» est «par essence, interrogative, hypothétique.» (L’Art du roman, Paris, Gallimard, Folio, 1986., p.97).

Cave canem (« Attention au chien »)

Henry de Montherlant enfant avec un chien

     Appliquée à Costals, la figure du chien révèle surtout les instincts primaires du personnage et, en particulier, son appétit sexuel. L’odorat est le plus convoqué des cinq sens : Costals «huma l’odeur de son [Solange] sillage, comme font les chiens au nez palpitant.» (JF p.66) ; avec Rhadidja, «il aurait voulu mordre au plus dru de cette odeur, comme un chien ivre au plus dru de la racine d’un jet d’eau.» (LL p.96). Le chien incarne le désir, la soif insatiable du corps de l’autre (PF p.28, DB p.236).

«il aurait voulu mordre au plus dru de cette odeur, comme un chien ivre au plus dru de la racine d’un jet d’eau.»

     Du chien, Costals hérite également du goût du jeu. Que ce soit avec Solange avec qui «il s’arrêtait au point précis au delà duquel il lui eût fait mal, comme un chien qui par jeu mordille son copain, délicieusement se surveille et prend garde de n’aller pas trop avant.» (PF p.28) ou avec Andrée lorsqu’il se comporte «pareil à un chien canaille qui fait des sauts autour d’une brebis, avec un goût merveilleux pour l’asticoter.» (JF p.92), Costals s’amuse. Il ne prend jamais complètement au sérieux ses relations avec les femmes contrairement à ces dernières qui s’y investissent passionnément. Cave canem («Attention au chien») prévenaient les Romains.

     Loin de partager cette ardeur de vivre, les femmes dépeintes en chiennes éprouvent un rapport cruel de domination : ainsi Solange lève ses yeux «comme une chienne regarde sa brute de maître» (PF p.37), Thérèse Pantevin est «comme un chien qu’on prend par le collier» (JF p.214), Andrée est comme «une petite chienne à qui on apprend à sauter dans un cerceau» (LL p.215). Plus qu’un guide, la femme-chienne recherche un maître pour la dominer dans un rapport masochiste (PF p.58 et 120, JF p.89 et p.178, DB p.206 et 244, LL p.75)

     Il peut arriver quelquefois à Costals, dans une situation à son désavantage, lorsqu’il se retrouve par exemple fragilisé par la perspective du mariage, d’être dépeint sous les traits d’un chien. Ravalé au rang d’animal domestique, Costals n’est plus qu’un chien privé de liberté (DB p.117, LL p.196) et maltraité (DB p.70 et p.195, LL p.172).

Costals, roi de la savane

Villard de Honnecourt, Carnet de dessins (France, vers 1230)

Les animaux sauvages forment une masse importante d’animaux dans les Jeunes Filles. Ils forment un groupe numériquement égal à celui des animaux de la ferme (31 animaux sauvages contre 32 animaux de la ferme). Ces deux masses forment comme deux camps ennemis dans une guerre qui se livre sur le terrain amoureux et qui laisse peu de chances aux fragiles animaux domestiques, c’est-à-dire aux femmes.

     En effet, la femme est souvent présentée soit comme un animal domestique livré en pâture à Costals soit comme une bête sauvage effrayée, soumise à la peur (Andrée : JF p.100, PF p.110, LL p.218 ; Solange : DB p.219, LL p.227). La gazelle ne peut que finir dévorée (Solange : DB p.51, LL p.138). Même sous une forme féline, Solange reste privée de liberté et a l’air «d’une panthère encagée» (DB p.221), d’une «petite fauve», une «fauvette» avec le suffixe –ette qui la rabaisse (DB p.230). Les comparaisons simiesques reproduisent le même rapport hiérarchique, celui de la guenon dominée par le singe (PF p.40).

     À l’inverse, Costals ne cesse d’être représenté en lion, dominant par sa puissance les femmes (PF p.40 et 124, JF p.110, DB p.79, 188 et 217). Ces dernières sont perpétuellement à sa merci. La chasse est son activité principale (LL p.183 et 194) si bien que la ville devient une jungle. En outre, comme dans le cas du taureau, Costals peut se présenter face aux lions comme un dresseur expérimenté (DB p.175 et 216). Affaibli par l’épreuve du mariage, Costals se met finalement à ressembler «à une hyène» (DB p.221), déformation hideuse du lion. Le prédateur peut même occasionnellement se muer en proie (DB p.163, LL p.183).

Le troupeau des femmes

     Ovins, caprins, gallinacés, équidés… les animaux de la ferme ne manquent pas dans les Jeunes filles. Les femmes sont les premières concernées par ces comparaisons souvent dépréciatives.

     Comparées à des moutons ou à des chèvres, les femmes sont envisagées comme un vaste troupeau qu’il faudrait conduire. Les comparaisons illustrent alors le grégarisme féminin, l’un des principaux maux de l’Occident aux yeux de l’écrivain Costals (et de Montherlant) : Solange «pareille à une petite chèvre dans un troupeau» (PF p.26), Andrée «comme une petite brebis, pour se protéger du soleil, se presse contre le flanc du mâle du troupeau.» (LL p.91), ces femmes moutonnantes», «ce troupeau d’ovins» sur lequel Costals veut mettre sa marque (LL p.195). Ces animaux incapables d’autonomie sont aussi par conséquent ceux qui risquent le plus. Le troupeau des femmes accueille ainsi en son sein un prédateur, Costals, qui risque de dévorer l’ «agnelle consentante» (DB p.133 ; LL p.59 «faiblesse d’agneau»). L’image peut devenir particulièrement cruelle : ainsi l’acte d’amour brutal avec Solange dont les «lèvres étaient un peu entr’ouvertes, montrant les dents petites, comme on voit dans les étals des boucheries aux têtes décollées des moutons.» L’acte amoureux prend une valeur funèbre ; la pulsion de mort (Thanatos) rejoint la pulsion de vie (Eros). L’être faible est terrassé.

     Frappées de ridicule, les femmes comparées à des poules ne manifestent aucune dignité. Le rire de Mme Dandillot est ainsi comparée au son d’une poule qui pond (DB p.81). Dans la lignée de sa mère, Solange est présentée comme une «dinde» (LL p.69) qui a «l’air de picorer» (PF p.26). La femme, ailleurs, fait «cot cot» (DB p.88). Affaibli par l’épreuve du mariage, Costals est lui-même devenu un «poussin ahuri» (LL p.75) attendant de retrouver sa force. Comme elle manque cruellement de grandeur, la femme-poule devient la proie de Costals, alors métamorphosé en oiseau de chasse, tournant autour de Solange «comme un épervier au-dessus d’une poule» (DB p.236). De la même manière, Andrée, incapable d’affronter la violence du monde, devient son souffre-douleur en «[attirant] les coups, comme une poule blessée que toute la basse-cour vient picorer.» (JF p.98).

     Fragile, la femme présente de surcroît une apparence grotesque. Ainsi, Mme Dandillot est-elle fréquemment comparée à un cheval (PF p.141), et plus particulièrement à un «cheval de gendarme» (LL p.67 et 70). Le héros se désintéresse de ses propos – sans intérêt – pour observer sa mâchoire qui lui fait penser à «un vieux cheval qui remue sa lippe» (DB p.116). Plus jeune que sa mère, Solange apparaît comme une jument (DB p.128) digne d’être dans le lit de Costals. Ce dernier est aussi comparé plusieurs fois à un cheval (PF p.206, DB p.201, LL p.201 et 202) sans que ces comparaisons soient dépréciatives. Le cheval illustre surtout son goût pour la liberté.

     Réduites à des animaux de ferme, les femmes forment un troupeau sur lequel Costals ne peut que régner en maître.

Dans l’arène

     Montherlant donne le nom de «parthénomachie» à la lutte pour s’imposer auprès des jeunes filles sur le modèle du mot «tauromachie» (makheia en grec renvoyant au «combat»). Dans ce cadre, il n’est pas surprenant de voir Costals dépeint sous les traits d’un matador cherchant, comme dans une arène, à dominer le taureau, c’est-à-dire la femme.

     Costals agit ainsi avec Andrée «exactement comme les toreros modernes [qui] se collent au flanc du taureau» (PF p.116) pour éviter d’être blessé. Avec Solange, le rituel amoureux prend les allures d’un combat, Costals ayant «le même geste – exactement le même – par lequel le matador fait passer un taureau de sa gauche à sa droite, dans le toreo serré». La comparaison tauromachique illustre la domination qu’exerce Costals sur les femmes.

     Costals lui-même peut se métamorphoser en taureau, en dangereux «taureau de combat» prêt à se ruer sur Solange (LL p.16), et, plus fréquemment, en bœuf (DB p.251) ou en buffle (DB p.158, LL p.188 et 196), symbole de santé et d’énergie. Dans l’impossibilité de se hisser à cette hauteur virile, les femmes sont réduites à l’état de vaches, «se [chevauchant] entre elles, bien qu’elles n’en éprouvent nul plaisir, par une imitation stupide du mâle.»

« Pour qui sont ces serpents qui sifflent sur vos têtes ? »

     Les mythologies du monde entier mettent en garde contre le serpent. Cet animal maléfique appartient dans bien des mythes aux mondes inférieurs, représentant l’énergie incontrôlée du chaos. Sa présence récurrente dans les Jeunes filles rappelle que l’univers romanesque dans lequel évolue les personnages repose sur la loi généralisée de la corruption et de la perversité.

«Avant de le tuer, avertissez trois fois le serpent.»

     Les Jeunes filles se donnent en effet notamment à lire comme une réécriture du mythe biblique qui raconte comment Ève fut soumise à la tentation, laquelle se présenta sous la forme d’un serpent, avatar du Diable. Conformément au topos biblique, la femme apparaît dans le cycle romanesque comme une créature venimeuse et menaçante. Montherlant utilise des proverbes – d’origine orientale – pour donner à cette vision une portée générale : «Avant de le tuer, avertissez trois fois le serpent.» (PF p.97), «Celui qui a été charitable pour le serpent n’a pas vu que c’était là une injustice à l’égard des enfants d’Adam.» (LL p.232). Comme le serpent, la femme est un être dont il faut se méfier mais qu’il est possible de dompter comme le fait Costals, à plusieurs reprises représenté sous les traits d’un «enchanteur de serpents» (DB p.204, PF p.25, LL p.43).

     Comme elle représente un danger, la femme-serpent offre ainsi à Costals l’occasion de s’affirmer en héros, d’exercer avec brio son art de la manipulation. Doté d’un pouvoir quasi magique, il peut ainsi dominer Solange qui «[tourne] seulement la tête pour le suivre, de ses yeux grands ouverts et qui ne cillent plus, comme le serpent naja, immobile sur ses torsades, tourne la tête selon que se déplace le visage de son enchanteur.» (PF p.25).

     Cette magie est aussi celle de l’écriture, volontiers serpentine, de Costals écrivain aussi bien que de Montherlant. Ainsi Montherlant nous donne-t-il à voir dans le roman l’atelier de l’écrivain Costals, construisant sa phrase qui «apparut, enroula, déroula ses méandres, ses rugosités, ses mollesses et ses diaprures, avec une lenteur sacrée ; et, lorsqu’elle eut bien promené les qui et les que, et les parenthèses, et les fautes de grammaire, et les virgules et les points et virgules, elle se souleva pour l’image finale, comme un roi-serpent, lourd de loisir, quand il s’est à loisir couler dans tous les sens, quoique toujours selon une pensée unique, lève au-dessus des pierres et darde sa tête brillante.» (DB p.246). L’écriture elle-même devient alors une entreprise de domination. Le réel si foisonnant est domestiqué puis reproduit dans la phrase qui cherche à en épouser la richesse et les «méandres» dans un but mimétique. En tant que modèle d’écriture, le serpent représente bien que ce que Montherlant lui-même propose dans son roman : un éclatement de formes, de points de vue, de tons pour rendre compte des méandres du cœur humain, animé de mouvements contradictoires.

     Cette malléabilité de la phrase, flexible et sinueuse comme le serpent, s’applique également aux images de l’écrivain et en particulier à l’image du serpent qui peut aussi quelquefois s’appliquer à Costals, qui devient alors lui-même l’agent diabolique de cette dépravation, se transformant aussi bien en prédateur lorsqu’il «chasse» les femmes, «la tête projetée en avant comme un serpent» (LL p.196) qu’en proie lorsqu’il est fragilisé par le mariage qui se prépare avec Solange («Je suis un serpent qui a reçu un coup de matraque sur la tête», DB p.202).

     L’image du serpent ne surprend pas dans un roman comme celui des Jeunes filles où les rapports humains sont avant tout des rapports de force. La ruse du serpent est bien utile pour arriver à ses fins : celle de Costals pour échapper aux femmes qu’il n’aime plus, celle des femmes pour garder auprès d’elle l’homme qu’elles ne peuvent s’empêcher d’aimer, celle, enfin, peut-être de Montherlant lui-même pour qui le serpent devient métaphore de l’écriture et justifie la diversité des styles, obligeant le lecteur à une certaine vigilance.

Prendre son envol

     Objet de désir, la femme est fréquemment comparée à un oiseau dans les Jeunes filles. La garçonnière de Costals est ainsi décrite comme un colombier accueillant de nombreuses «colombes humaines» (PF p.95). Solange a tout de l’oiseau («Sa tête, ronde comme celle de l’oiseau», JF p.146) et notamment «une voix d’oiseau» (DB p.44), un «roucoulement de tourterelle» (PF p.127). Apprenant que Costals pourrait avoir la lèpre, Solange le regarde «comme un oiseau de nuit cloué sur un mur, et couvert de son sang» (LL p.183). Sa voix devient celle d’un «oiseau qui vient de recevoir le plomb» (LL p.207). Les comparaisons manifestent une certaine tendresse de Costals pour Solange, hirondelle ne demandant qu’à trouver un nid (d’amour).

     Désignant la femme en général, l’oiseau peut aussi illustrer l’aveuglement féminin, la femme «autruche» qui ne veut pas voir la réalité (LL p.240), l’oiseau se débattant dans une pièce sans trouver d’issue (JF p.157). Comparée au «pélican», la femme demande «des tripes toujours des tripes» (LL p.61), chérissant sa douleur. Semblable au «canard», elle inspire quelquefois de la pitié à celui qui s’apprête à lui couper la tête (PF p.114). Plus exotique, une femme à un concert musical rappelle de manière un peu trop appuyée «l’oiseau caracara, lorsqu’il termine son cri, avec l’expression même de la volupté.» (JF p.172)

     Bien plus dangereux, Costals est représenté sous les traits d’un rapace, «ses mains noueuses comme des serres d’oiseau de proie» (DB p.78), tournant autour de Solange «comme un épervier au-dessus d’une poule» (DB p.236). Il se propose en modèle le rossignol pour justifier son infidélité : «N’espère pas de fidélité du rossignol, car à chaque moment il chante sur une rose différente» prévient-il Solange (DB p.127). Le rossignol reste toutefois un repoussoir car trop attaché au romantisme. Ainsi, ironiquement, à la mort de M. Dandillot, «sur les murs, le sobre papier gris avait été remplacé par un papier rose dont le motif était un couple de rossignols.» Solange et Costals ne formeront à aucun moment ce couple de rossignols, symbole d’un amour idéal et idéel, voué à n’être qu’un rêve.

«N’espère pas de fidélité du rossignol, car à chaque moment il chante sur une rose différente»

     Moins encore qu’un oiseau, la femme peut être réduite à l’état de mouche. C’est notamment le cas d’Andrée, femme aussi repoussante qu’une mouche (DB p.79 une «mouche qui meurt dans un vase en gâte toute la bonne odeur», LL p.218 «comme ces mouches mortes dans le parfum») mais telle une mouche attirée irrépressiblement par Costals «comme un bout de viande faisandée attire les mouches» (PF p.119). Plus émouvante, l’image pathétique de M. Dandillot, «tout petit, comme une mouche qui se recroqueville au moment de mourir.» (PF p.145) inspire à Costals à la fois pitié et dégoût.

Le monde aquatique

     Les comparaisons aux animaux marins sont souvent dévalorisantes pour les femmes : Solange «petite carpe» se mariant au «vieux lapin» (DB p.124), «misérable puceronne» (DB p.236) douée de peu d’intelligence (JF p.210 «son cerveau est celui d’une puce de mer»), la femme «[rigolant] comme une petite baleine» (LL p.247). Livre ouvert pour Costals, les sentiments des femmes se déchiffrent aisément «comme on voit des poissons se mouvoir derrière la vitre d’un aquarium» (DB p.89). Enfin, apparentée à la grenouille, la femme devient grotesque (sa posture sexuelle «grenouillesque» LL p.60) même si elle suscite quelquefois de la tendresse : ainsi lorsque Solange baise la joue de Costals d’un son qui rappelle «le bruit d’une rainette qui saute à l’eau» (JF p.206).

     Costals, esprit de l’air, se meut assez peu dans l’univers marin. Du dauphin toutefois, il a la vivacité d’esprit : «Mais soudain une autre pensée, alerte, jaillit de lui comme un dauphin hors d’une mer étale» (PF p.130). Du requin, il a le penchant masochiste «comme ce fameux requin dont nous parle Alain Gerbault, qui, dévoré par je ne sais quels autres poissons « ne semblait prendre aucun déplaisir à être mis en pièces« .» (PF p.177)

Pour conclure

     La fréquence des comparaisons avec les animaux illustre finalement la tendance de l’auteur à ramener les êtres humains sur un plan bestial pour mieux montrer, en miroir, le fonctionnement d’une société qui s’apparente, selon les cas, à une jungle ou à une basse-cour. Costals, en roi des animaux, domine le plus souvent le reste de l’humanité, assimilée à un troupeau. C’est lui qui fait l’objet des comparaisons les plus flatteuses. Ces dernières lui donnent l’ethos d’un homme fort et puissant (lion, taureau, singe), manipulateur et rusé (serpent), insaisissable et dangereux (oiseau de proie) et, surtout, d’un homme joueur à l’appétit sexuel développé (chat, chien). Toutes ces qualifications sont autant d’indicateurs de l’héroïté du personnage.

     Le monde animal est ainsi révélateur du rapport de force qui fonde le rapport amoureux. Les femmes sortent perdantes dans cette hiérarchie qui les rabaisse au rang de poules, de vaches, de mouches. Les noms d’animaux féminisés deviennent péjoratifs : ainsi le taureau n’est plus que vache, le singe devient guenon, la chienne remplace le chien. Montherlant exploite donc pleinement le sens péjoratif de ces noms de femelles, lesquels peuvent servir d’insultes en français.

     Les références au monde animal sont, en outre, un moyen pour Montherlant de mieux exprimer la cruauté du monde dans lequel évolue les femmes qu’il décrit. De manière frappante, les comparaisons révèlent moins la cruauté du héros que celle d’un romancier soucieux de décrire la réalité de la manière la plus crue et la plus brutale possible. Ainsi, en apprenant que Costals a la lèpre, Solange ressemble subitement à «un oiseau de nuit cloué sur un mur, et couvert de son sang» (LL p.187). Les femmes sont, d’une manière générale, «comme ces chiens abandonnés, que vous ne pouvez regarder avec un peu de bienveillance sans qu’ils croient que vous les appelez, que vous allez les recueillir, et sans qu’ils vous mettent en frétillant les pattes sur le pantalon.» (JF p.89). La «pitié pour les femmes» – titre du deuxième volume – prend par conséquent une valeur ironique car le romancier ne les épargne guère. La pitié camoufle à peine le dégoût, le rejet, l’aversion éprouvés à l’égard des femmes.

Les femmes sont «comme ces chiens abandonnés, que vous ne pouvez regarder avec un peu de bienveillance sans qu’ils croient que vous les appelez»

     Toutefois, ce schématisme qui fait de l’homme un prédateur et de la femme une proie est contrarié par l’extrême réversibilité des images, lesquelles peuvent se contredire. La figure de Protée qui hante l’œuvre de Montherlant (pas seulement Les Jeunes filles) commande l’art de la comparaison. Solange peut ainsi accéder au rang de déesse léonine au moment où elle se trouve en voyage à Gênes avec Costals. À l’inverse, Costals, affaibli par les épreuves, peut se transformer en hyène repoussante ou en chien docile et obéissant. Les images se succèdent dans un jeu perpétuel de métamorphoses qui expriment les variations des rôles dans le couple : Costals est ainsi à la fois «buffle et serpent» (LL p.196), Solange est tour à tour léonine, puis puceronne, chatte puis chienne, de sorte que le roman échappe au systématisme. De manière révélatrice, le romancier se plaît, en outre, à superposer les images, créant ainsi un réseau de références plus ou moins complexes : ainsi les dents d’une blancheur éclatante de Philippe sont-elles «comme les incisives des chats, [évoquant] la neige au sommet d’un mont» (JF p.108).

     Dans l’ensemble, Montherlant fait preuve des mêmes qualités qu’il prête à son héros-écrivain : «le don d’attention et le don de l’image : les deux dons fondamentaux de l’art d’écrire» (PF p.73). Malgré plusieurs images conventionnelles et sans surprise, l’écrivain propose aussi des rapprochements inattendus et originaux au monde animal. Sur un plan trivial, la langue de Rhadidja est comparée à «l’aile de poulet dans un restaurant à dix francs» (LL p.98), ses narines «s’écarquillent comme les naseaux d’un cheval de manège» (LL p.107). La mort donne souvent une coloration funèbre à bien des comparaisons : ainsi Solange, après un concert avec Costals, couché «les mains crispées aux bords du matelas, [roulant] à droite, puis à gauche, comme le cadavre d’un chien que fait rouler le ressac» ou encore lorsque ses lèvres entr’ouvertes rappellent «les dents petites, comme on voit dans les étals des boucheries aux têtes décollées des moutons.» Le degré de précision donne souvent l’impression d’assister à une scène se déroulant sous nos yeux comme dans cette comparaison où les femmes qui se trompent sont «comme un chat qui s’est introduit une arrête dans les gencives, après s’être mis la gueule en sang pour l’extraire, vient à vous, pour que vous la retiriez.» (LL p.240).

     Finalement Montherlant explore au moyen des références au monde animal la complexité et la richesse des rapports humains, foncièrement mouvants. Comme Pénélope, il défait inlassablement le travail fait la veille pour suggérer que la vie, au fond, n’est pas figée et qu’elle ne peut être décrite qu’en mouvement.

Pierre Damamme

Bibliographie et abréviations :

Henry de MONTHERLANT :

Les Jeunes filles, Gallimard, Folio, 1936 : JF.

Pitié pour les femmes, Gallimard, Folio, 1936 : PF.

Le Démon du bien, Gallimard, Folio, 1937 : DB.

Les Lépreuses, Gallimard, Folio, 1939 : LL.

Florence BURGAT, Vivre avec un inconnu. Miettes philosophiques sur le chat, Éditions Payot & Rivages, Paris, 2016.

Milan KUNDERA, L’Art du roman, Paris, Gallimard, Folio, 1986.


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