Henry de Montherlant et Gabriel Matzneff ou l’empire des passions

Henry de Montherlant en 1960 et Gabriel Matzneff

 «J’entends crier dans la rue : “Nouvelle loi sur les passions !” Diable ! Mais non, c’est pensions. Ouf !» (Henry de Montherlant, Carnets, Paris, Éditions de la Table ronde, 1995, p.371)

 Introduction

     «Je ne vois personne qui soit aussi proche de moi par la sensibilité que vous l’êtes» aurait confié Henry de Montherlant à Gabriel Matzneff l’année de leur rencontre, en 1957 [Matzneff 1976 : 80]. Dès le début de leur relation s’établit ainsi une complicité entre les deux hommes. Henry de Montherlant est alors âgé de soixante-deux ans tandis que Gabriel Matzneff n’en a que vingt-et-un mais la différence d’âge ne compte pas pour ces deux hommes qui se reconnaissent une sensibilité et des intérêts communs. En 1959, le jeune Gabriel Matzneff envoie à Montherlant un essai sur le suicide chez les Romains qui enthousiasme ce dernier. Jusqu’à son suicide en 1972, Montherlant relira régulièrement cet essai faisant écho à ses préoccupations et à ses angoisses personnelles.

     Pour l’un comme pour l’autre, «les deux grandes affaires essentielles» de la vie sont «l’amour et la création artistique» [Montherlant [1957] 1963 : 82]. Il n’y a pour eux de vie digne d’être vécue que celle soutenue par les passions qui la justifient. Leur vie oscille ainsi entre l’amour à expérimenter et l’œuvre d’art à écrire, mais les deux activités semblent se compléter. Ni Montherlant ni Matzneff ne font en effet de l’œuvre le lieu problématique d’une tension entre la vie et l’art. Pas de dilemme, comme chez Drieu la Rochelle, entre «le sang» et «l’encre», pour reprendre le titre d’un ouvrage critique consacré à l’écrivain fasciste. Il y a moins rupture entre la vie et l’œuvre que continuité : faire l’amour ou faire son œuvre, c’est toujours faire place à la passion qui vous envahit et contre laquelle il serait vain de lutter.

«Tout ce qui ne me transporte pas me tue» (Montherlant, La Mort qui fait le trottoir, 1956)

     Le même désir anime les personnages qu’ils mettent en scène ; la passion est leur seul aiguillon. Héros souvent libertins, ils ne cherchent jamais qu’à vaincre l’ennui de leur existence sans se préoccuper des conséquences morales de leurs actes. Dans l’œuvre de Matzneff, Nil Kolytcheff refuse de rendre des comptes à quiconque car «seules ses passions l’exaltaient, et il repoussait d’une main légère tout le reste. Ce qui ne le captivait pas l’ennuyait, et il n’aimait pas assez la vie pour supporter de s’y ennuyer si peu que ce fût» [Matzneff 1981 : 98]. Le Don Juan de Montherlant ne dit pas autre chose et justifie en une formule éclatante son mode de vie : «Tout ce qui ne me transporte pas me tue» [Montherlant 1956 [1972] : 1043].

Ruptures

     Les deux écrivains y insistent : la vie est faite de ruptures, qu’elles soient subies ou voulues. Matzneff consacre un essai entier à la rupture (De la rupture, 1997), laquelle ne se réduit pas à ses yeux à la rupture amoureuse, mais concerne l’ensemble de l’existence. Quant à Montherlant, il fait du détachement la logique même de la vie : «Le lien personnel se détache, parce que rien n’est plus conforme à la nature que le détachement» [Montherlant [1924] 1954 : 14].

     C’est pourquoi, sans doute, ces deux écrivains font figure d’isolés. Il leur importe avant tout de s’affranchir des liens qui risqueraient d’entraver leur liberté. La vie littéraire parisienne leur fait horreur car ils ont l’impression d’y voir triompher l’ambition et la vanité. Ils ne rêvent de rien d’autre que d’une vie simple, déchargée du poids des responsabilités : «L’effort constant d’une vie doit être d’élaguer : dans nos tâches, dans nos devoirs, dans nos relations, dans nos curiosités, dans nos connaissances même» [Montherlant [1941] 1976 : 218]. Quant à Matzneff, il ne souhaite qu’une seule chose, faire tenir tous ses biens dans la même valise : «Et ce peu est encore trop. Un jour viendra où nous devrons jeter notre valise à la mer» [Matzneff [1987] 1994 : 291].

     Cette liberté se conquiert néanmoins, elle n’est jamais donnée. Elle implique de se révolter contre les conditions d’existence que la société réserve aux individus. Les deux écrivains font notamment preuve d’une grande virulence à l’égard de la famille qui leur semble brider les enfants et les empêcher de vivre leurs passions. Qu’elle soit «cette monstrueuse cellule sociale» qui tire vers le bas [Montherlant 2001 : 230] ou «le lieu géométrique de l’ennui, et souvent de bien pis encore» [Matzneff 1981 : 201], la famille empêche de se réaliser. Le mariage leur inspire le même frémissement d’horreur car ils y voient un piège tendu par la nature ou par la société pour leur enlever leur liberté.

     C’est pourquoi ils se sentent le plus souvent en décalage avec la société dans laquelle ils vivent. Matzneff fait souvent le portrait d’un Montherlant «ronchon» qui ne manque jamais l’occasion de fustiger l’évolution de la société mais lui-même exprime régulièrement son mécontement au gré de ses humeurs. Le monde contemporain les intéresse finalement moins que l’Antiquité romaine dans laquelle ils replongent avec délices. «Cinglé[s] de la res romana» [Matzneff [1987] 1994 : 8], ils ne lisent pas les textes antiques dans le but d’accroître leur érudition, mais pour en tirer des leçons de vie. Le monde romain n’est pas pour eux un cadavre à disséquer : c’est un monde vivant et ardent dans lequel ils baignent en permanence.

Plaisirs

     Les deux écrivains n’attendent rien de la vie sinon qu’elle leur offre le maximum de plaisirs. Ils ne veulent échapper à la société et à son lot de contraintes que pour jouir de la vie. C’est pourquoi ils doivent faire face à l’angoisse du temps qui passe et qui risque, un jour prochain, de les priver des plaisirs de l’existence. Aussi l’idéal hédoniste qu’ils proposent n’est-il pas dénué d’accents désespérés.

     L’on retrouve chez les deux écrivains l’image du naufragé qui s’accroche au plaisir comme à une bouée. C’est que la recherche du plaisir cache en réalité chez eux une détresse existentielle qu’ils tentent de surmonter. Elle exprime en particulier chez Matzneff un véritable déchirement intérieur, le conflit entre la passion charnelle et les aspirations spirituelles comme pour Nil Kolytcheff : «À voguer ainsi de visage en visage, tel un naufragé de bouée en bouée, il finirait par ne plus savoir déchiffrer sur tous ces visages la face attentive et sévère du Christ ; il allait devenir incapable de reconnaître son propre visage» [Matzneff 1981 : 300].

     Les sens constituent en outre la seule certitude dans un monde où circulent les idéologies les plus diverses, et, quelquefois, les plus meurtrières. À l’agitation des débats d’idées, les deux écrivains préfèrent ainsi la paix que procure la volupté. Ils se méfient dans l’ensemble des abstractions qui leur paraissent éloigner du réel : «je n’ai jamais eu, grâce au Ciel, la tête métaphysique» [Montherlant 1966 : 102], «Je n’ai pas la tripe métaphysique» [Matzneff 1966 : 119].

«Il n’y a de vie possible qu’avec des eaux et du soleil, en vêtements lâches, légers et clairs, où le nu se rappelle sans cesse» (Henry de Montherlant, La Petite Infante de Castille, 1929)

     Leur regard à tous les deux se tourne vers l’Orient car c’est seulement dans ces pays baignés de soleil qu’ils imaginent pouvoir trouver le bonheur. À un Occident dominé par le culte de la souffrance, ils opposent un Orient lumineux et enchanteur à même de satisfaire leurs sens. Le bonheur a pour eux même visage : «Il n’y a de vie possible qu’avec des eaux et du soleil, en vêtements lâches, légers et clairs, où le nu se rappelle sans cesse» [Montherlant [1929] 1963 : 637], «Oui, le bonheur a pour moi le visage de ces journées passées sur la plage, où, enfoui dans le sable comme un œuf d’oiseau sauvage, je ne suis attentif qu’à la luminosité du ciel, à la brûlure du soleil sur une peau salée, à la fraîcheur lustrale de la mer, à la sensualité insouciante des amours qui se font et se défont au hasard des étés» [Matzneff [1965] 1977 : 45]

Métamorphoses

     La quête du bonheur implique de savoir saisir l’instant présent, mais aussi d’accueillir en soi la diversité de la vie. Héraclite, qui voit dans l’univers un feu éternellement vivant, est leur maître dans ce domaine. Les deux écrivains n’envisagent en effet jamais la réalité que comme un champ de mutations perpétuelles où les contraires s’affrontent et se complètent. La mort n’est plus inquiétante dès lors qu’on l’envisage comme la promesse d’un renouveau.

«Le choix est le nom philosophique de la mutilation, et je ne veux renoncer à rien» (Gabriel Matzneff, Comme le feu mêlé d’aromates, 1969)

     Ils voient dans le déchaînement cosmique le jeu de forces contrariées et en mouvement si bien qu’ils se rêvent eux-mêmes «Protée» pour pouvoir embrasser cette diversité. Le protéisme qu’ils appellent ne manifeste donc pas, comme chez Amiel par exemple, la dispersion du «moi», une absence de cohésion, mais au contraire il suppose la force d’assumer toutes les formes. Les idées de syncrétisme et d’alternance si chères à Montherlant apparaissent ainsi de la même façon chez Matzneff : «Le choix est le nom philosophique de la mutilation, et je ne veux renoncer à rien. Je ne me satisfais pas d’une seule idée de l’homme, chacune ayant sa part de vérité : je suis polytropos» [Matzneff [1969] 2008 : 33].

     Pour cette raison, il est difficile de trouver une cohérence dans leurs différents positionnements. S’ils se montrent tous deux sensibles à certaines causes, il refusent de s’engager à proprement parler. Ils ne croient pas que le «service» soit «utile» pour reprendre le titre d’un essai de Montherlant (Service inutile, 1935). Ils peuvent tout juste sympathiser avec les malheureux, à défaut d’épouser leur cause. Sur le plan religieux, la même ambiguïté domine. Leur absence de foi n’exclut pas une conception religieuse radicale : la jansénisme fascine Montherlant et Matzneff célèbre la religion orthodoxe. La phrase de Matzneff s’appliquerait de manière tout aussi pertinente à Montherlant : «Je n’ai pas la foi, mais j’ai le sens du divin» [Matzneff 1976 : 70].

Pour conclure

     Il y eut des hauts et des bas dans l’amitié qui unit Henry de Montherlant et Gabriel Matzneff. Les deux écrivains ont pu connaître des brouilles, mais ils finirent toujours par se réconcilier. Tout semblait en effet devoir réunir ces deux écrivains qui partagent les mêmes centres d’intérêt (le suicide et l’Antiquité romaine) et des passions dont ils peuvent discuter librement (l’amour de la jeunesse).

     Tous deux ont l’impression de n’avoir pas tout à fait leur place dans la société contemporaine et c’est pourquoi ils préfèrent se concentrer sur eux-mêmes, réformer leur «moi» plutôt que le monde et, surtout, donner libre cours aux élans de leurs âmes. Il leur est impossible de résister aux passions qui les agitent même si ces dernières peuvent s’avérer dangereuses et leur faire perdre le contrôle comme l’avoue Gabriel Matzneff : «être libre, c’est se libérer de l’empire des passions ; mais c’est aussi assouvir pleinement ses passions. Tout cela n’est pas simple» [Matzneff 1991 : 95].

     Tel est peut-être leur dilemme : ils rêvent d’indépendance, mais il leur est impossible de renoncer à leurs passions. Sans ces dernières, pas d’art possible car «la recette la plus sûre pour faire une œuvre de valeur, c’est de recueillir sur le papier, tout chaud, ce qui gicle de vous» [Montherlant [1932] 1963 : 101], «L’essentiel est de ne pas forcer son talent, et de donner les livres qu’on a dans le cœur, dans les entrailles, comme le cerisier donne ses cerises» [Matzneff 1984 : 94].

     Pas d’œuvre littéraire, donc, qui ne soit directement entée sur la vie. L’art prolonge l’existence, il n’en éloigne pas. C’est pourquoi, pour ces deux écrivains, la tâche est toujours restée la même : continuer d’entretenir le brasier de leurs passions afin de continuer à écrire, quitte à prendre le risque de se laisser consumer par elles.

Bibliographie :

Œuvres d’Henry de Montherlant :

Montherlant, Henry de, [1957] 1963, Carnets (Années 1930 à 1944) dans Essais, Paris, Gallimard, «Bibliothèque de la Pléiade».

Montherlant, Henry de, [1956] 1972, La Mort qui fait le trottoir (Don Juan) dans Théâtre, Paris, Gallimard, «Bibliothèque de la Pléiade».

Montherlant, Henry de, [1924] 1954, Les Olympiques, Paris, Gallimard.

Montherlant, Henry de, [1941] 1976, L’Équinoxe de septembre suivi de Le Solstice de juin et de Mémoire, Paris, Gallimard.

Montherlant, Henry de, 2011, Garder tout en composant tout, Paris, Gallimard.

Montherlant, Henry de, 1966, Va jouer avec cette poussière, Paris, Gallimard.

Montherlant, Henry de, [1929] 1963, La Petite Infante de Castille, dans Essais, Paris, Gallimard, «Bibliothèque de la Pléiade».

Montherlant, Henry de, [1932] 1963, Mors et vita, dans Essais, Paris, Gallimard, «Bibliothèque de la Pléiade».

Œuvres de Gabriel Matzneff :

Matzneff, Gabriel, 1976, Cette Camisole de flammes : journal 1953-1962, Paris, Éditions de la Table ronde.

Matzneff, Gabriel, 1981, Ivre du vin perdu, Paris, Éditions de la Table ronde.

Matzneff, Gabriel, [1987] 1994, Le Taureau de Phalaris, Paris, Éditions de la Table ronde.

Matzneff, Gabriel, 1966, L’Archimandrite, Paris, Éditions de la Table ronde.

Matzneff, Gabriel, [1965] 1977, Le Défi, Paris, Éditions de la Table ronde.

Matzneff, Gabriel, [1969] 2008, Comme le feu mêlé d’aromates, Paris, Éditions de la Table ronde.

Matzneff, Gabriel, 1991, Élie et Phaéton (Journal 1970-1973), Paris, Éditions de la Table ronde.

Matzneff, Gabriel, 1984, La Diététique de Lord Byron, Paris, Éditions de la Table ronde.

Henry de Montherlant, poète de la nuit

Paul Klee, Feuer bei Vollmond [Feu par pleine lune], 1933

Pour introduire le poème «Mère nuit»

     «Il y a là trente pages pour lesquelles je donnerais en entier un de mes livres» aurait confié Henry de Montherlant à Claude-Maurice Robert en lui parlant de son recueil de poèmes Encore un instant de bonheur publié en 1934 (Les Nouvelles littéraires, 21 avril 1934 («Montherlant, poëte : Encore un instant de bonheur»). Plutôt délaissé par la critique qui voit davantage en Montherlant un dramaturge ou un romancier qu’un poète, ce recueil revêt ainsi une importance particulière aux yeux de son auteur.

     À sa publication, le recueil n’a pourtant guère suscité d’enthousiasme. On attendait de ce grand écrivain une grande œuvre et non pas simplement des «miettes avant le repas» (Paul Abram, Le Petit Démocrate, 22 juillet 1934). Même lorsqu’il plaît, le recueil ne suscite pas toujours l’entière adhésion. Robert Brasillach admire ainsi dans l’ensemble le «beau langage» du recueil mais trouve les parties en vers bien moins bonnes que les parties en prose (L’Action française, 3 mai 1934). Même constat dans la revue Comœdia dans laquelle François Chevet identifie des poèmes d’une grande «originalité» avec «un pouvoir de pénétration et de trouble» à côté d’autres poèmes «pleins de talent, sans plus» (Comœdia, 3 avril 1934).

     Le poème «Mère nuit» n’est peut-être pas le plus marquant mais c’est celui qui clôt le recueil si l’on excepte, à la dernière page, un ultime «murmure» ainsi que le nomme Montherlant, «très différent par l’inspiration des autres poèmes [du] volume» [Montherlant [1934] 1959 : 732). Le poème «Mère nuit» raconte la rencontre de la nuit, personnifiée sous la forme d’une mère, et d’un enfant qui l’invite à prendre place dans son lit. Muette, la nuit ne répond pas aux sollicitations de l’enfant.

Mère nuit

Il a fait aurore toute la nuit
La clarté de la nuit m’a réveillé au milieu de la nuit,
une nuit venue d’un autre âge.
Et moi je lui disais : «Mère nuit, mère nuit,
dites-moi, dites-moi, et dites-lui aussi,
dites-lui, à mon petit frère au doux visage,
ce qui vous fait être claire ainsi.»
Ma main pendait hors du lit.
La nuit entra et s’accroupit.
Je sentis sur ma main poser son museau froid.
Je lui dis : «Mère nuit, vous devez avoir froid.»
Entrez dans notre lit.
Il y a de la place pour trois.»
Ensuite il a neigé de l’oubli, de l’oubli,
de l’oubli, de l’oubli, de l’oubli.

     Assez énigmatique, ce poème fait de la nuit un être à part entière, sous les traits d’une mère au chevet de son enfant (I). Mais cette nuit jette sur l’enfant une lumière paradoxale dont il n’est pas certain qu’elle soit bénéfique (II). Elle permet finalement de clore le recueil en révélant peut-être la magie de la poésie elle-même (III).

I Une nuit maternelle

     Dès le titre, le poète identifie la nuit à la figure d’une mère («Mère nuit»). Tout se passe comme si cette nuit personnifiée en mère était venue au chevet de son enfant pour s’assurer qu’il dorme. La nuit semble dénuée d’agressivité puisqu’elle se contente d’entrer et de «s’accroupir» auprès de l’enfant comme pour le rassurer après un cauchemar. Présence bienveillante, elle n’inquiète nullement l’enfant qui n’hésite pas à s’adresser directement à elle pour lui proposer, avec sollicitude, de partager la même couche que lui et son frère. La nuit, avec son «museau froid», ressemble en même temps à un animal familier, peut-être un chien, qui chercherait la compagnie de l’enfant. Contact éphémère, limité dans le temps comme le suggère le passé simple (d’aspect global), la rencontre entre la nuit et l’enfant n’est pas sans suggérer une certaine complicité par le jeu des déterminants possessifs («ma main» / «son museau») même si le dialogue échoue entre eux malgré les multiples tentatives de communication de l’enfant.

     Le poète épouse complètement le point de vue de l’enfant avec lequel il se confond dans le poème, ce qui justifie l’absence de sophistication de la parole poétique : simplicité du vocabulaire (la valeur dénotative des mots ne pose aucun problème) et de la syntaxe (le modèle de la phrase simple prédomine). C’est pourquoi également les maladresses langagières se multiplient : outre les phénomènes de redondance («clarté de la nuit […] au milieu de la nuit» ; «son museau froid […] vous devez avoir froid»), le poème s’ouvre sur un solécisme («Il a fait aurore» comme on dirait «Il fait jour» ou «Il fait nuit»). En donnant la parole directement à l’enfant, Montherlant fait de son poème la retranscription directe et spontanée d’une parole vivante et naturelle. L’émotion est alors mise au premier plan comme le suggèrent les adjectifs qualificatifs antéposés qui permettent véritablement d’observer la scène à travers les yeux émerveillés de l’enfant («mon petit frère au doux visage»).

     Par sa simplicité, le poème rappelle l’univers du conte pour enfants ou de la comptine. L’histoire de cette nuit maternelle pourrait n’être qu’une variation sur l’histoire bien connue du marchand de sable dont le rôle est d’apporter le sommeil aux enfants. La «nuit» bienfaisante ne chercherait qu’à permettre à l’enfant de se rendormir, de rejoindre le pays des songes, «l’oubli».

II Une nuit paradoxale

     La «nuit» dont il est question ne favorise cependant pas le sommeil. En effet, le poème s’ouvre sur le paradoxe d’une nuit entièrement éclairée, d’une «aurore» qui ne se réduit pas au moment qui précède le lever du soleil mais qui s’étire dans la durée, qui s’installe «toute la nuit». Sous la forme oxymorique d’une nuit claire («la clarté de la nuit»), le poète fait de la nuit le moment paradoxal d’un éveil («m’a réveillé») comme si cette dernière devait ouvrir à quelque révélation, même s’il faut sans doute faire la part de l’exagération dans la bouche de l’enfant.

     Cette nuit mystérieuse n’est pas sans rappeler l’univers enchanté des contes de fées, «nuit venue d’un autre âge», d’une époque indéfinie qui pourrait bien être le temps merveilleux du conte : il était une fois une nuit bien claire… Même si sa présence quasi surnaturelle n’effraie pas l’enfant, il n’est pas certain qu’elle soit entièrement positive. Par bien des aspects, en effet, elle rappelle la mort. En premier lieu par sa brutalité, son caractère inattendu : elle fait d’abord irruption dans la chambre de l’enfant «au milieu de la nuit». Par son silence aussi : elle ne répond pas à l’enfant malgré ses nombreuses sollicitations («dites-moi, dites-moi, et dites-lui aussi»). Par sa clarté, qui rappelle celle des spectres, ces apparitions d’un mort ou d’un esprit de forme généralement blanche. Enfin, par sa froideur, potentiellement celle de la mort. Il n’est pas anodin non plus qu’elle conduise à «l’oubli» : Thanatos (la mort) n’est pas pour rien le frère d’Hypnos (le sommeil) dans la mythologie grecque. L’enfant semble finalement condamné à un sommeil éternel, dans cet hiver rigoureux («il a neigé»). La répétition finale du complément «de l’oubli» (x5) donne l’impression que des flocons de neige viennent peu à peu recouvrir l’enfant comme sous un linceul blanc. L’enfant plein d’empathie ne sait pas ainsi qu’il ne fait peut-être qu’accueillir dans sa couche la mort elle-même.

III Une nuit poétique

     Dans ce poème en forme de dernière «illumination», pour reprendre un mot cher à Arthur Rimbaud, Montherlant donne à la nuit la fonction de clore le recueil comme s’achèverait une fin de journée. La nuit tombe, il est temps de fermer le recueil et d’aller dormir. L’ultime poème du recueil ressemble ainsi à l’histoire d’un livre pour enfants qu’une mère lirait à son fils pour l’aider à s’endormir. L’enfant veut absolument connaître le secret de cette nuit fabuleuse, mais le poète, à l’instar de la nuit, s’en va sans révéler son secret.

     Dans le sillage de la nuit, néanmoins, si l’on cherche des traces dans la «neige», on peut discerner quelques indices sur l’art poétique de Montherlant. Car cette nuit magique, humaine et animale (une mère avec un «museau»), bienveillante et dangereuse (une mère spectrale), d’ici et de là-bas («d’un autre âge») est en même temps, assurément, une nuit poétique.

     Montherlant dit d’abord, dans cet ultime poème, la primauté de l’émotion. Le poème s’énonce en effet dans la spontanéité d’une parole enfantine. Montherlant veut produire une poésie aussi «claire» que la nuit qu’il met en scène. Il exprime ainsi le refus d’une poésie sophistiquée, celle des mots rares et des tournures recherchées, obstacles à l’expression d’un sentiment authentique.

     Mais Montherlant, en concluant par ce poème, donne aussi toute sa place à l’imagination. Le poème pourrait n’être que l’histoire d’un enfant qui, n’arrivant pas à s’endormir, se prend à rêver et imagine un être fictif avec lequel dialoguer. Si la nuit lui apparaît claire, c’est parce qu’il a les yeux grands ouverts. Montherlant oppose ainsi à la poésie intellectuelle une poésie qui se fonde sur l’imagination pure, qui ne cherche qu’à transporter dans un autre monde, à émerveiller.

     Cette nuit personnifiée place en outre le lecteur dans un univers sensible et concret, au milieu des choses. Tour à tour ou en même temps femme et animal, la nuit se métamorphose mais toujours sous les traits d’un être. Refusant de produire une poésie intellectuelle et cérébrale, Montherlant cherche ainsi toujours à donner aux idées des contours sensibles comme pour cet oubli, à la fin, qui devient neige.

     Enfin, à travers cette nuit capable d’endormir instantanément l’enfant, Montherlant prouve la puissance de la parole poétique, douée de performativité puisqu’elle fait aussitôt advenir ce qu’elle énonce. Il neige de l’oubli, et l’enfant s’endort immédiatement.

En guise de conclusion

     La critique de l’époque, on l’a dit, a diversement apprécié le recueil. Le dernier poème n’est peut-être pas le plus majestueux ou le plus impressionnant, mais, par sa simplicité même, il arrive à toucher. À travers cette fugace rencontre d’un enfant et d’une nuit personnifiée en mère, Montherlant montre qu’il ne recherche pas que la volupté à travers ces pages de poésie, comme on a pu le lui reprocher, mais aussi la tendresse.

     Poète de la nuit, comme ont pu l’être, à leur manière, des poètes comme Novalis ou Rilke, Montherlant cherche dans la nuit les voies d’une révélation paradoxale, une clarté tout intérieure, autre que celle du soleil, celui que les Grecs nommèrent panderkès, «qui voit tout» [Montherlant [1938] 1963 : 756].

     Véritable muse, la nuit est représentée dans le poème sous les traits d’une mère, autrement dit d’une femme. Or Montherlant a toujours confié son admiration pour la poésie féminine et notamment celle de Marie Noël, «la plus grande révélation poétique […] de l’après-guerre» («Les femmes et la société contemporaine», Les Nouvelles littéraires, 8 mars 1930). Ainsi, tout se passe comme si, dans ce dernier poème, il voulait faire de la femme la mère de la poésie («Mère nuit»). C’est dire que chez cet écrivain réputé misogyne la femme n’occupe pas qu’une position subalterne puisqu’elle seule serait capable de faire advenir la parole poétique. L’on pourra objecter que c’est encore cantonner la femme à une fonction (celle de produire l’émotion), mais rien n’importe plus pour Montherlant que cette fonction : pas de poésie en effet sans sensibilité féminine, pas de «nuit» poétique possible sans «mère», pas de poèmes, donc, sans femmes pour les enfanter.

Bibliographie :

Henry de Montherlant, Encore un instant de bonheur [1934] in Romans, Paris, Gallimard, «Bibliothèque de la Pléiade», 1959, p.732.

Henry de Montherlant, L’Équinoxe de septembre [1938], Essais, Paris, Gallimard, «Bibliothèque de la Pléiade», 1963.

Henry de Montherlant était-il intelligent ?

René Magritte, La Lampe philosophique, Huile sur toile, 1936.

      La question de savoir si Montherlant était intelligent peut sembler plutôt bête. Il y a fort à parier en effet que l’on ne disposera jamais d’un instrument assez fiable pour mesurer l’intelligence d’un individu, laquelle, comme chacun sait, n’est pas réductible à l’intelligence logique. Question piège par ailleurs puisqu’elle suppose que celui qui la pose s’estime supérieurement intelligent or on risque fort de se retrouver, à son tour, l’idiot d’un autre : A trouve B idiot qui trouve C idiot qui trouve D idiot… Voilà une variation sur la chaîne des amours non partagées.

     Il n’est pas certain non plus que la question puisse donner lieu à un véritable approfondissement dans la mesure où elle s’apparente surtout à un jugement de valeur. Question purement rhétorique, qui se suffit à elle-même et qui, au fond, suppose que celui qui la pose a déjà tranché : non, Montherlant n’était pas intelligent ou pas aussi intelligent qu’on eût pu le croire. Ainsi, cette question quelque peu brutale pourrait laisser penser paradoxalement que le sondeur est dépourvu de la finesse d’analyse qu’il désespère pourtant de pouvoir trouver chez le sondé. Bref, à trop vouloir statuer sur l’intelligence d’autrui, on prend le risque finalement de paraître fort idiot.

     Albert Thibaudet ne renonça pas néanmoins à poser la question à propos de Victor Hugo dans un article du 1er octobre 1934 intitulé «Victor Hugo était-il intelligent ?». Mais plutôt que l’instigateur de la question, Thibaudet en est d’abord le relais en rappelant la somme de jugements dévalorisants portés sur Hugo qu’il résume de la façon suivante : Hugo était un auteur bon à faire des vers mais, en dehors de cela, c’était un imbécile.

«Des âmes creuses que seul gonfle le vent de la phrase» écrit Jean-René Huguenin à propos des personnages de Montherlant.

     Montherlant a pu inspirer au XXe siècle la même défiance. Si on lui reconnaît souvent le talent d’un styliste hors pair, on s’intéresse moins à sa pensée. Le jugement que porte par exemple Jean-René Huguenin sur son œuvre est sévère : il la juge «superficielle» et «creuse» sans «une seule pensée profonde, originale», faisant illusion «parce que les âmes y sont bien habillées ; mais elles sont creuses ; seul le vent de la phrase les gonfle» [1964 : 358]. Un beau langage donc, mais qui ne servirait qu’à camoufler les déficiences de l’intelligence, l’emphase du verbe pour mieux masquer l’indigence de la pensée, de grands mots pour un petit esprit. Montherlant n’est pas coupable de mal écrire, mais, au contraire, d’écrire trop bien. «Terreur dans les Lettres» comme disait Jean Paulhan : on se défie trop des clichés pour se laisser abuser par la rhétorique d’un auteur qui s’en servirait comme d’un paravent pour faire illusion.

     Mais si l’on soupçonne Montherlant de manquer d’intelligence, ce n’est pas seulement en raison d’un discours trop «fleuri». Jacques Chardonne par exemple, en 1960, émet des doutes de plusieurs ordres : «L’homme est sot. J’appelle sot celui qui croit encore que Munich est une date honteuse. Il est sot dans tout son comportement extérieur, sa perpétuelle parade. Il y a, au fond de son art, quelque chose de trop concentré. […] En général, nos jeunes auteurs ne l’aiment guère» [Robert 2016 : 95]. L’on retrouve l’argument stylistique puisque Chardonne reproche à Montherlant un art «trop concentré». La «concentration» n’est pas synonyme ici de force ou de richesse, elle souligne au contraire le défaut d’une œuvre repliée sur elle-même, peut-être trop centrée sur la personnalité même de l’auteur, sur un réseau serré d’obsessions qui exclut la diversité. À moins que Chardonne évoque moins une concentration du «moi» qu’une concentration du style lui-même, sur un plan quasi chimique, un style-concentré (comme on dirait d’un lait qu’il est concentré), dense en procédé d’écritures, mais sans prise avec la vie. On a pu en effet parler à propos de l’œuvre de Montherlant d’un «style corridé» (P. Sipriot), tout en muscles et en nerfs, et qui manquerait peut-être de fluidité si l’on adopte la perspective de Chardonne. Mais les griefs de ce dernier ne concernent pas seulement l’œuvre mais l’homme, et, d’abord, ses choix politiques, en particulier le souvenir douloureux de Munich auquel Montherlant resterait imperturbablement attaché. Enfin, ce qui irrite surtout Chardonne, par-delà le fossé idéologique qui le sépare de Montherlant, c’est une attitude, «son comportement extérieur, sa perpétuelle parade». La critique n’est pas nouvelle : Montherlant ne ferait que jouer un rôle, s’attribuant par exemple une vie héroïque qui n’est pas la sienne. Dans l’esprit de Chardonne, Montherlant n’est rien de moins qu’un imposteur.

«Je suis plus bête que coupable» (Roger Nimier, L’Étrangère, 1968)

     Mais Montherlant lui-même revendique sinon le droit à la bêtise, du moins celui à l’incohérence et à l’ignorance. L’écrivain admet n’avoir sur bien des sujets que des idées vagues, voire pas d’idées du tout. Comme le remarque Jean-François Louette, le mépris pour la théorie et pour les intellectuels négligeant les réalités de la terre et de la France fait partie des thèmes privilégiés de la droite et de l’extrême-droite. Montherlant pourrait reprendre à son compte la première phrase de L’Étrangère de Roger Nimier : «Je suis plus bête que coupable» [Louette 2004 : 163]. Question de prudence d’abord : il vaut mieux passer pour idiot qu’être reconnu coupable. On sait que Montherlant a connu des déboires judiciaires aux lendemains de la Libération. Il dira avoir regretté s’être trop engagé idéologiquement dans L’Équinoxe de septembre et Le Solstice de juin et se justifie en mettant surtout en avant la dimension esthétique de ces deux essais.

     La revendication de bêtise tient sans doute aussi au caractère de Montherlant, à la crainte du jugement comme en attestent les nombreuses explications dont Montherlant fait précéder ou suivre ses œuvres. L’écrivain est peut-être aussi tout bonnement conscient de ses limites et préfère ne pas s’aventurer sur le terrain des idées (politiques notamment) sur lequel, au fond, il a l’impression d’avoir peu de prise. C’est ce qui fera dire à André Blanc que Montherlant est le dernier des écrivains, l’un des derniers écrivains «purs» à ne pas se mêler d’idées, préférant rester sur un terrain strictement littéraire [2015 : 268].

     Les positions intellectuelles de Montherlant manquent sans doute de cohérence et de solidité car elles répondent en outre au désir d’alternance de l’écrivain, soucieux de n’appartenir à aucun camp. Montherlant rappelle qu’au football il portait le maillot noir de sorte qu’il pouvait intégrer l’une ou l’autre équipe indifféremment pour remplacer un joueur. Rien ne lui fait plus horreur que l’idée de devenir le porte-parole d’une génération comme le fut par exemple Maurice Barrès à qui il reproche d’être un «homme-cerveau». Celui qui apparaissait, du reste, comme le digne successeur de ce dernier a finalement déçu en se retranchant du débat d’idées pour s’enfuir vers l’Espagne et le Maghreb «avec une prudence peu tauromachique» comme le note ironiquement Thibaudet [1926 : 324]. À cet égard, Montherlant ressemble aux antimodernes qui, comme le note Antoine Compagnon, ne sont pas fixés dans un camp politique. Les gens de gauche peuvent penser qu’ils sont de droite et les gens de droite qu’il sont de gauche. «Chauves-souris», comme dans la fable de Jean de La Fontaine, ils se font passer tour à tour pour oiseau et souris pour échapper à la malfaisance des «belettes».

«Vous vous donnez bien du souci au sujet de l’ordre cosmique, leur répondit Démonax, mais vous ne vous préoccupez pas du tout de votre désordre intérieur.» 

     Plus simplement, Montherlant n’éprouve pas de goût véritable pour le débat d’idées, lesquelles lui paraissent dans l’ensemble interchangeables. Il avoue ainsi s’être ennuyé en compagnie de Drieu la Rochelle qui emmenait toujours les conversations sur le terrain politique et social. Goût «classique» en définitive : Montherlant a l’impression que les problèmes politiques et sociaux relèvent du transitoire, et seuls l’intéressent les caractères de l’homme éternel. Manière pour lui, en même temps, de consacrer la supériorité de la littérature (et, plus largement, de l’art) sur tout le reste. Par ailleurs, Montherlant n’aime pas les abstractions et il pourrait reprendre à son compte la réponse du cynique grec Démonax à ceux qui voulaient savoir si le monde était animé et sphérique : «Vous vous donnez bien du souci au sujet de l’ordre cosmique, leur répondit Démonax, mais vous ne vous préoccupez pas du tout de votre désordre intérieur» (Stobée, W. H. II, 1, 11) [Les Cyniques grecs 1992 : 282].

     Lorsqu’il propose une définition de l’intelligence, Thibaudet n’insiste pas néanmoins sur la capacité d’abstraction (peut-être davantage associée dans son esprit à la pratique de la philosophie) ni même sur la qualité d’une réflexion politique et sociale, mais, de manière plus pratique, sur l’art de juger les hommes, en toute lucidité : «Au sens littéraire, un homme intelligent est un homme en état de lucidité critique, doué d’un pouvoir de réflexion, d’analyse, d’examen, qui sait juger les hommes et les choses» [1934 : 1524]. Or la lucidité, sur laquelle Thibaudet insiste, est pour Montherlant l’une des vertus cardinales qu’il ne cesse de revendiquer : il importe en effet plus que tout pour lui de «voir ce qui est». Mais, là encore, la critique n’est pas tendre pour Montherlant. Michel Raimond juge ainsi que l’écrivain se contente surtout de s’indigner sans proposer de véritable regard sur la société française : «Il est évident que si on veut tenter de comprendre les problèmes du temps, les évolutions des mentalités, les glissements sociologiques, les rouages de la société française de l’entre-deux-guerres, ce n’est pas à Montherlant qu’il faut s’adresser» [1982 : 216].

     Mais Montherlant lui-même n’a jamais prétendu «comprendre» la société française, démonter ses «rouages», analyser «l’évolution» de ses mentalités. Il n’est pas l’homme des schémas et des courbes, mais un simple observateur en balade, un «spectateur de la vie» comme le fut Montaigne, un homme de la «monstration» plus que de la démonstration. C’est pourquoi il entend bien distinguer son rôle de celui de l’intellectuel, figure répulsive s’il en est. L’intelligence est ainsi ramenée pour lui à «un jugement sain, et qui s’exprime» (Va jouer avec cette poussière, p.63), en tous points opposée à «l’intelligence des idéologues» (La Marée du soir, p.60) ou à «celle des intellectuels» (Va jouer avec cette poussière, p.182) car «l’intelligence – la vraie […] [c’est] la souple et subtile intelligence qui colle sans arrêt sur le réel» (La Marée du soir, p.60). L’on retrouve cette opposition, déjà signalée pour être au cœur de la pensée de droite, sous la plume de Georges Bernanos qui oppose les intellectuels aux écrivains «pour lesquels l’intelligence n’est pas une profession, mais une vocation». L’imbécile, aux yeux de ce dernier, n’est pas celui qui manque d’idées, mais celui qui, sous prétexte qu’il possède de nombreux diplômes, souhaite en faire le commerce. Et Bernanos de conclure : «L’intellectuel est si souvent un imbécile que nous devrions toujours le tenir pour tel, jusqu’à ce qu’il nous ait prouvé le contraire» [1944 : 105].

     Montherlant et Bernanos partagent ainsi la même méfiance envers les idées ou, plus précisément, envers l’usage qu’en font les intellectuels. En effet, Montherlant voit surtout dans l’intellectuel un homme qui s’est détourné du réel pour se réfugier dans le monde des spéculations. Il n’y a pour lui d’intelligence que celle qui donne accès au réel, et non lui fait barrage, celle qui «colle», dit-il, à la réalité, sur un mode quasi photographique : capter simplement le réel, comme un appareil photographique, et sans jamais faire de retouches.

     Si l’on revient à la définition de Thibaudet, l’intelligence ne consiste pourtant pas à «enregistrer» fidèlement le réel, mais surtout à «juger» les hommes. Le critique invite en particulier à lire les œuvres intimes d’un écrivain pour évaluer la qualité des jugements et voir ceux qui manquent de bon sens ou que l’expérience a démentis. Les nombreux carnets de Montherlant se prêteraient bien à une telle lecture, encore que l’entreprise présente bien des dangers car elle risque fort d’être subjective, chaque lecteur choisissant ses propres critères. Il faudrait mettre dans la balance la somme de chaque appréciation judicieuse ou erronée pour voir, finalement, de quel côté penche la balance. Du côté de l’erreur sans doute, bien des jugements hâtifs et d’autres qui manquent d’une argumentation solide, avec une tendance marquée à la généralisation. Du côté de la justesse, on pourra ranger à partir de 1932, à l’heure où le parti national-socialiste connaît des succès électoraux, tous les avertissements de l’écrivain sur une nouvelle guerre, «qu’on pouvait en leur temps estimer obsessionnels, comme le rappelle Jean-Louis Garet, [mais] qui peuvent apparaître aujourd’hui inspirés par la clairvoyance» [1999 : 84].

«Je m’étonne, ô mur, que tu ne te sois pas écroulé sous le poids des âneries dont les gens t’ont couvert !»

     Mais les carnets de Montherlant sont surtout remarquables en ce qu’ils s’attaquent justement très souvent à la bêtise (que Montherlant se garde alors de revendiquer). Les charges contre la bêtise font partie d’une longue tradition dans laquelle Montherlant s’inscrit et qu’on peut faire remonter à l’Antiquité. Déjà, sur un mur de Pompéi, l’on pouvait lire : «Je m’étonne, ô mur, que tu ne te sois pas écroulé sous le poids des âneries dont les gens t’ont couvert !» [Jerphagnon 2007 : 70]. Les murs de Pompéi ou ceux de Paris, pour Montherlant, c’est du pareil au même, il sait que la bêtise les couvre à l’identique lorsqu’il «[ouvre] n’importe quel livre d’histoire [et qu’il voit] : à n’importe quelle époque, la masse monstrueuse de bêtise que créent et dégorgent les gouvernements, les religions, les partis, les modes oppressives, les assemblées, les tribunaux, etc. (on laisse de côté leur infamie)» (Carnets, p.173). La question de la bêtise est ainsi de tous les temps même si Montherlant a l’impression qu’elle est devenue taboue dans le monde moderne. Problème à ses yeux capital mais qu’il n’est pas permis d’évoquer. À Henri Perruchot qui l’interroge sur cette question, Montherlant se contente de désigner d’un geste la statuette du dieu Harpocrate sur son bureau, dont les Grecs firent la divinité du silence [1959 : 206]. Mais l’écrivain ne garde pas toujours sa réserve sur cette bêtise qui, pour être universelle, n’en reste pas moins à ses yeux le plus souvent une spécificité française car «le Français a le génie du jobardisme» (Carnets, p.15). La liste de ses motifs d’indignation devant la «Bêtise» (Carnets, p.63), qu’il personnifie en l’assortissant d’une majuscule, ou la «BÊTISE» (Garder tout en composant tout, p.384), qu’il écrit entièrement en majuscules pour en faire la devise de l’humanité, est longue et l’on peut se demander tout ce que Montherlant interdirait dans l’organisme de censure qu’il imagine pour mettre un frein à la bêtise (Le Solstice de juin, p.167) puisqu’il voit en elle un raz-de-marée emportant avec lui la société, une «inondation»  (Tous feux éteints, p.120) montant toujours plus et dans laquelle il vaut mieux se noyer (il songe à prendre un revolver) que survivre. Comme Henri Massis stigmatisant la «démentalisation générale» dont il voit partout les signes dans le monde moderne [1958 : 224], Montherlant a l’impression qu’il n’existe plus nul refuge pour échapper à la bêtise quasi contagieuse qui l’entoure. Mais, contrairement à Massis, nul espoir de réforme ne l’anime : il ne veut pas remettre de l’ordre dans la société, mais lui échapper, rester toujours «au-delà».

     Si Montherlant se montre si virulent contre la bêtise de l’époque, c’est d’abord parce qu’il voit en elle le signe d’un abaissement culturel. Il félicite ainsi par exemple Abel Bonnard pour son Éloge de l’ignorance, paru en 1926, qu’il juge une critique vraie de l’instruction moderne. Si le monde contemporain lui semble le règne du «pire», c’est en raison d’un «excès d’illettrés» (Garder tout en composant tout, p.303). Enfin, il ne cache pas son dégoût pour la création artistique contemporaine, notamment cinématographique, qui lui paraît, comme cette adaptation de Don Quichotte vue au cinéma, «misérable dans l’ordre intérieur» (Le Solstice de juin, p.166).

     Plus encore que par l’inculture, la bêtise se caractérise pour lui par le snobisme qui pousse à suivre les modes, dictées par la «H.I.P.», «la Haute Intelligence Parisienne» (Garder tout en composant tout, p.47). S’il décortique la «langouste Racine», c’est peut-être avant tout pour dénoncer une vénération systématique qui lui paraît feinte. Montherlant s’efforce ainsi de ne pas se plier au culte des «Idées-toutes-faites» (Va jouer avec cette poussière, p.17), nouvelles idoles du monde moderne, sans pour autant que l’on soit certain qu’il y ait toujours échappé lui-même. On lui reprochera assez par exemple de n’avoir pas fait preuve de suffisamment de distance critique avec le national-socialisme.

«L’intelligence de Hugo a ses limites et ses impossibilités, comme l’intelligence de tout le monde» (Thibaudet)

     La question reste posée : Montherlant, si prompt à s’enflammer contre la bêtise, était-il intelligent ? La prudence s’impose, comme dans la conclusion que Thibaudet donne à son article : «L’intelligence de Hugo a ses limites et ses impossibilités, comme l’intelligence de tout le monde» [1934 : 1530]. Conclusion peut-être décevante, mais utile car elle invite à se méfier des maîtres à penser, à ne pas transformer les écrivains en idoles, à faire preuve, soi-même, d’intelligence, de lucidité, de recul critique.

     Montherlant n’a certes pas toujours eu raison et le regard qu’il pose sur le monde n’aide pas toujours, il est vrai, à en comprendre le fonctionnement. Mais l’écrivain a quelquefois levé le voile sur des réalité fuyantes et a pu contribuer à éveiller les consciences. On pourrait dire qu’à défaut de toujours instruire, la lecture de son œuvre tonifie.

     Montherlant n’est pas souvent clair dans ses positionnements idéologiques, mais il nourrit une sensibilité qui donne quelquefois de la profondeur à ses vues. Il n’est pas à l’aise dans la pensée abstraite, mais il sait lui donner lorsqu’il le faut la puissance concrète de l’image pour la rendre accessible. Il a plusieurs fois manqué sa cible en s’attachant à des problèmes secondaires et en négligeant des «sujets d’inquiétude plus considérables» comme le lui a reproché Robert Brasillach [1944 : 300], mais il cultive un sens du détail qui permet de mieux saisir le quotidien des hommes. «À défaut d’être un penseur, c’est un tempérament» précise Jean-Louis Garet qui refuse de réduire l’écrivain à ses qualités de styliste [1999 : 197]. Moins que d’autres, sans doute, il a saisi les problèmes de son temps. Mais plus que d’autres, peut-être, il a su leur donner la violence d’un déchirement, l’intensité d’une passion, menant, en son for intérieur plus que sur la scène politique, le combat sans fin contre ce qu’il appelle «la Puissance des ténèbres» pour laisser entrer dans le cœur et le cerveau des hommes un peu plus de lumière.

Bibliographie :

La réflexion part d’un article de Thibaudet : «Victor Hugo était-il intelligent ?» (1er octobre 1934) in Albert Thibaudet, Réflexions sur la littérature (Paris, Gallimard, 2007).

Œuvres d’Henry de Montherlant :

Carnets (Années 1930 à 1944), Paris, Gallimard, 1957.

Va jouer avec cette poussière (Carnets 1958-1964), Paris, Gallimard, 1966.

La Marée du soir (Carnets 1968-1971), Paris, Gallimard, 1972.

Tous feux éteints (Carnets 1965, 1966, 1967 ; Carnets sans dates et 1972), Paris, Gallimard, 1975.

Garder tout en composant tout (1924-1972), Paris, Gallimard, 2001.

L’Équinoxe de septembre suivi de Le Solstice de juin et de Mémoire, Paris, Gallimard, 1976.

Biographies et ouvrages critiques sur Henry de Montherlant :

Le jugement de Jacques Chardonne se trouve dans le Montherlant de Sébastien Robert (Pardès, Grez-sur-Loing, 2016).

André Blanc, «Montherlant écrivain» (in Lire Montherlant, textes recueillis et présentés par Claude Coste et Alain Schaffner, Paris, Honoré Champion, 2015).

Jean-Louis Garet, Un Écrivain dans le siècle. Henry de Montherlant, Paris, Éditions des écrivains, 1999.

Henri Perruchot, Montherlant [1959], Paris, Gallimard, 1969.

Michel Raimond, Les Romans de Montherlant, C.D.U. et SEDES réunis, Paris, 1982.

Divers :

Georges Bernanos, La France contre les robots [1944], Paris, Librairie générale française, 1999.

Robert Brasillach, Les Quatre Jeudis. Images d’avant-guerre, Éditions Balzac, 1944.

Les cyniques grecs, Fragments et témoignages, Paris, Librairie Générale Française, 1992.

Jean-René Huguenin, Journal [1964], Paris, Seuil, 1993.

Lucien Jerphagnon, Laudator temporis acti (C’était mieux avant), Paris, Tallandier, 2007.

Jean-François Louette, «Roger Nimier, hussard d’arrière-garde» in William MARX (dir.), Les Arrière-gardes au XXe siècle : l’autre face de la modernité esthétique, Paris, PUF, 2004.

Henri Massis, Visages des idées suivi de À contre-courant : thèmes et discussions, Paris, Grasset, 1958.

Albert Thibaudet, Réflexions sur la politique, Paris, Robert Laffont, 2007.

Henry de Montherlant, un antimoderne ?

Album Montherlant, p.182.

   Antoine Compagnon l’a dit (Les Antimodernes : de Joseph de Maistre à Roland Barthes, 2005) et répété («Après les antimodernes» dans La Polémique contre la modernité, 2011) : il n’a pas voulu dresser une liste exhaustive des écrivains antimodernes et rien n’interdit d’ajouter un nom à la cohorte de ceux qui, dans la lignée de Charles Baudelaire, peuvent se définir comme «les modernes en délicatesse avec les Temps modernes», «les modernes intempestifs» (p.7), «les modernes non dupes du moderne» (p.8) ou encore, au gré des formulations, «les modernes en liberté» (p.14).

     Le cas de Montherlant n’est pas simple. Antoine Compagnon ne le cite pas, fût-ce seulement pour s’interroger sur son éventuelle sensibilité «antimoderne». Est-ce à dire que la question ne se pose pas pour lui ? Montherlant ne serait, somme toute, qu’un écrivain traditionaliste ; non pas, comme l’écrit Antoine Compagnon en reprenant la formule de Roland Barthes, «à l’arrière-garde de l’avant-garde» (p.444) mais, tout simplement, à «l’arrière-garde».

     Montherlant semble néanmoins partager certains traits relevés par Antoine Compagnon pour caractériser les antimodernes. Son œuvre ne les réunit pas tous complètement, certes, mais de l’aveu même d’Antoine Compagnon, rares sont les auteurs à les réunir (ce serait seulement le cas de Joseph de Maistre, Charles Baudelaire et François-René de Chateaubriand).

     Le premier trait relevé par Antoine Compagnon est de nature historique ou politique : il s’agit de la contre-révolution. Même s’il n’a voulu situer directement sa réflexion sur un plan politique, il est indéniable que la pensée de Montherlant s’identifie plutôt bien à un élitisme et au procès de la démocratie. Dans sa dissertation «Tibre et Oronte» placée au début des Olympiques, il associe ainsi la Révolution française à une philosophie féminine qui enfante le désordre (p.18).

     Le deuxième trait est philosophique et se caractérise par une suspicion systématique à l’égard du XVIIIe siècle identifié aux Lumières. Montherlant affiche clairement sa préférence pour les choses, les faits et l’histoire contre le culte de la raison, l’idéalisme et l’utopisme propres aux Lumières. Dans la lignée de Baudelaire (et, dans le cas de Montherlant, surtout à la suite de Nietzsche), il met en cause le culte du progrès. Dans un article de L’Intransigeant du 25 juin 1932 intitulé «Progrès matériel, progrès moral. Un pas en avant, deux pas en arrière», il montre que les avancées techniques s’effectuent au détriment de la vie spirituelle.

     Le troisième trait est moral ou existentiel : c’est le pessimisme, mais un pessimisme énergique, une vitalité désespérée qui refuse l’apathie. Telle est bien la vision du monde de Montherlant qui ne voit nulle marche vers le progrès mais au contraire le règne généralisé de la médiocrité. L’écrivain ne cultive nullement l’espoir d’un retour en arrière et se place en retrait dans cette course effrénée du monde moderne vers un progrès illusoire. Montherlant est un sceptique qui voit la société sombrer dans la décadence. En même temps, son œuvre obéit aussi à une logique positive qui l’écarte de la sensibilité antimoderne. Il se réfère notamment à la notion de nature, qu’il oppose à l’artifice, qui donne un fondement philosophique (et traditionnel) à son discours.

     Le quatrième trait est religieux et théologique : il affirme contre la métaphysique moderne du progrès la théologie du péché originel, fondement du mal universel. Or Montherlant ne croit pas plus au progrès qu’au péché originel. Il n’affirme pas que l’homme soit intrinsèquement bon ou mauvais, mais il le définit, de manière pragmatique, comme un être changeant, soumis aux circonstances, en qui alternent plutôt la rouerie et l’honnêteté (pour reprendre l’expression qu’il applique à son héros Costals dans Les Jeunes Filles). Il affiche néanmoins une proximité certaine avec les vues de Baudelaire pour qui le progrès moral serait à la portée du seul individu : «Il ne peut y avoir de progrès (vrai, c’est-à-dire moral) que dans l’individu et par l’individu lui-même» écrit Baudelaire dans Mon cœur mis à nu (cité par Compagnon, p.88).

     Le cinquième trait est esthétique : c’est l’attachement au sublime esthétique et politique. Montherlant adopte bien cette posture de l’antimoderne en esthète ou dandy, dressé contre le bourgeois. Mais le rapport de Montherlant au sublime est ambivalent : tantôt il le dévalorise en l’associant au sentimentalisme (dans les pas de Charles Maurras) et à l’artifice, tantôt il en fait l’objet d’une quête et le sublime caractérise alors de rares moments d’épiphanie dans le monde.

     Le sixième et dernier trait, stylistique, est caractérisé par la pratique de la vitupération, par un style de la véhémence qu’on retrouve chez Montherlant, prophète de malheur, «vox clamantis in deserto» (Montherlant, Carnets, p.133), dont le style repose sur la provocation. Il semble en effet bien appartenir à cette tradition rhétorique de la colère, dans la lignée de Baudelaire et Flaubert notamment, pour stigmatiser la bêtise bourgeoise.

     Alors, Montherlant, antimoderne ? On peut encore en douter si l’on considère, comme Antoine Compagnon, que l’une des conditions indispensables est «d’avoir traversé le moderne, comme Chateaubriand en 1789, comme Baudelaire en 1848, comme Péguy durant l’affaire Dreyfus» («Après les antimodernes», p.22). Or Montherlant, au lieu de «traverser» le moderne, l’a plutôt évité. Contrairement aux antimodernes, son œuvre n’affiche pas non plus de transgression des formes artistiques conventionnelles.

«Supposé que l’avant-garde soit vraiment en avant, ce qui est en avant n’est pas ce qui plonge le plus dans la vie. L’étrave des navires est presque sans cesse hors de l’eau» (Montherlant)

     Ainsi, nous ne retiendrons pas la dénomination d’ «antimoderne» d’Antoine Compagnon même si Montherlant partage avec eux certains traits (preuve que la frontière, du reste, n’est pas définitive entre antimodernes et réactionnaires). En se voulant un écrivain «de toujours», préoccupé par l’éternel plus que par les problèmes actuels, Montherlant ne fait pas l’épreuve de la modernité. Lui-même revendique d’ailleurs son appartenance à l’arrière-garde, en cherchant à ôter à cette dernière ses connotations péjoratives : «Supposé que l’avant-garde soit vraiment en avant, ce qui est en avant n’est pas ce qui plonge le plus dans la vie. L’étrave des navires est presque sans cesse hors de l’eau» (Carnets, p.68). Montherlant fait ainsi le choix de «l’arrière», c’est-à-dire d’une tradition littéraire consacrée, celle qui réclame la peinture des traits éternels de l’homme et non, celle, superficielle, «hors de l’eau», des jeux de langage surréalistes ou des expérimentations romanesques et théâtrales diverses.

     Faudrait-il alors inclure Montherlant dans une «arrière-garde moderne», un «traditionalisme modernisant» comme le fait Michael Schwarze pour Georges Duhamel («Y-a-t-il une arrière-garde moderne ? Le cas de Georges Duhamel» in La Polémique contre la modernité) : «D’orientation traditionnelle, mais cherchant, en même temps, désespérément à sauver par leur siècle la modernité littéraire, une bonne partie des écrivains de l’entre-deux-guerres se trouva bloquée entre deux impossibilités : d’un côté le refus d’imiter les transgressions formelles des avant-gardes, de l’autre côté l’inconcevable retour aux attitudes littéraires des pères» (p.226). Il n’est pas certain que le dilemme se pose en ces termes pour Montherlant. Contrairement à Duhamel, il importe peu à Montherlant de «sauver la modernité littéraire». Ne serait-il alors qu’un traditionaliste ?

     On serait tenté, en définitive, d’inverser sensiblement les formules d’Antoine Compagnon à propos des antimodernes pour définir la position de Montherlant, non pas un «moderne non dupe du moderne», mais un «réactionnaire non dupe de la réaction», non pas un «moderne en liberté», mais un «conservateur en liberté». Les formules sont moins heureuses que celles de Compagnon, mais elles permettent de montrer que Montherlant, tout en restant attaché à une certaine famille politique conservatrice (la droite) et à une certaine pensée philosophique (celle qui se fonde sur la nature), n’en reste pas moins un écrivain capable de surprendre.

     Traditionaliste, Montherlant échappe ainsi au poids des traditions. Si c’est un réactionnaire, il est aussi capable d’aller à contre-courant de ses penchants réactionnaires, et, comme l’a montré Jean-François Domenget, il ne refuse pas complètement la modernité si cette dernière ne se montre pas trop agressive ou fracassante (Montherlant critique, 2003). Ainsi, sur un plan esthétique, même si elle reste dans l’ensemble de facture traditionnelle, son œuvre n’est pas dépourvue d’innovations qui l’éloignent de l’académisme (la technique du collage dans Les Jeunes Filles, la désinvolture générale de ses romans, un «cynisme» et une «négligence» que Jean-François Louette note aussi chez Drieu la Rochelle comme preuves d’une esthétique antimoderne). D’un point de vue politique, Montherlant échappe à sa famille politique (la droite traditionnelle) en affirmant son hédonisme et en affichant des positions que les gens de gauche saluent (il met par exemple en cause le colonialisme). Enfin, d’un point de vue philosophique, Montherlant défend la raison et la nature mais il sait aussi céder aux appels de l’irrationnel et dans un article sur sa «bestialité», Roger Vailland se demande si Montherlant ne renonce pas à la politique de réaction qui avait été la sienne jusqu’à maintenant («La Bestialité de Montherlant», Le Grand Jeu, 1928). Montherlant est bien, finalement, un authentique conservateur, mais par son esprit d’indépendance et de contradiction, il continue de surprendre et, peut-être, de décourager tous ceux qui aimeraient le rattacher à un courant, à une tradition ou à une famille.

Bibliographie :

Antoine Compagnon, Les Antimodernes : de Joseph de Maistre à Roland Barthes, Paris, Gallimard, 2005.

Marie-Catherine Huet-Brichard et Helmut Meter (dir.), La Polémique contre la modernité : antimodernes et réactionnaires, Paris, Classiques Garnier, 2011.

Henry de Montherlant, Carnets (Années 1930 à 1944) [1957] in Essais, Paris, Gallimard, “Bibliothèque de la Pléiade”, 1963.

La cabane de “Thrasylle” ou le paradis perdu

Illustration de “Thrasylle” par Albert Decaris

     Dans une Grèce d’idylle, Henry de Montherlant raconte dans son roman Thrasylle l’histoire de deux jeunes amants, Thrasylle et Lycas, devenus inséparables après une bagarre. Achevé à vingt ans, ce premier roman renferme déjà bien des thèmes-clés de l’univers montherlantien. Il révèle, dès le début, l’importance que l’écrivain accorde à l’amitié masculine, aussi passionnée qu’un amour véritable, et dont les frontières avec ce dernier sont finalement difficiles à tracer. Cependant, cette amitié est perpétuellement menacée en raison même de son degré d’exigence. Elle suscite des passions si fortes que les personnages ne peuvent admettre le moindre compromis dans cette relation finalement fragile qui demande l’exclusivité des sentiments. La cabane dans laquelle se réfugie les deux enfants pour y vivre représente symboliquement dans le roman un sanctuaire destiné à les prémunir d’un monde plat et médiocre qu’ils aspirent à fuir. Elle fait l’objet d’un traitement spécifique à deux moments-clés du récit : à la page 83, approximativement au milieu du roman, lorsque la relation entre les deux personnages atteint son plein épanouissement et à la page 135 pour entériner la fin de la relation entre les deux amis. La première description révèle un moment euphorique d’harmonie parfaite entre Thrasylle et Lycas : ils n’ont jamais été aussi proches. Néanmoins, comme souvent chez Montherlant, «tout ce qui est atteint est détruit» (Aux fontaines du désir, «Les voyageurs traqués», p.305) de sorte que l’amitié, arrivée à son point de maturité, ne peut qu’entraîner une chute comme déjà Thrasylle en avait eu l’intuition dès le début, conscient que «bien des choses sur le moment ont l’air de créer des liens éternels, mais que rien ne crée des liens éternels.» (p.57) Aussi la décadence est-elle inévitable. La deuxième description de la cabane est ainsi à l’inverse un moment dysphorique qui révèle le vide laissé par l’absence de l’être aimé. Toutefois, l’âge d’or n’est peut-être pas définitivement perdu pour le héros car si la destruction de la cabane l’attriste, elle lui permet aussi de trouver en lui la force de retrouver son ami pour «bâtir» à nouveau leur amitié.

     La cabane dans laquelle se retrouvent Thrasylle et Lycas à la page 83 est associée au monde béni de l’enfance. En effet, suite à leur expédition chez Harmenias, le tuteur de Thrasylle, les enfants reviennent chargés d’objets qui sont autant de trésors : «On défit la tunique, quel amusement! On trouva le vase d’huile et on alluma la lampe.» Le pronom indéfini «on» permet d’inclure le lecteur dans le récit pour lui faire partager l’expérience de brigandage des deux personnages (ils ont volé les biens), de l’inclure dans ce jeu propre aux enfants qui provoque leur plus grand plaisir comme le suggère la modalité exclamative («quel amusement !»). La joie culmine au moment de découvrir la pièce maîtresse de leur butin, mise en valeur par l’adverbe «même» à l’initiale de la phrase qui marque un surenchérissement : «Même on trouva là une petite statuette […]» La cabane devient ainsi le lieu privilégié où les deux enfants se retrouvent après avoir commis leur bêtise, un lieu de refuge comme pour échapper à la colère des parents. L’on retrouve, dans la description, d’autres traits propres à l’enfance : outre le jeu et l’amusement («son rire clair»), les deux enfants sont caractérisés par leur empressement («dans sa précipitation»), un désir d’appropriation (notamment en nommant chaque objet : «Lycas les nommait à mesure»), une attitude désordonnée («pêle-mêle», «objets hétéroclites»).

     La relation qui unit les deux enfants n’est pas dénuée d’ambiguïté. Loin de se présenter comme une amitié stoïcienne, sans épanchements, elle se rapproche au contraire du sentiment amoureux par son intensité et son désir d’exclusivité. Thrasylle rêverait d’une union de leurs deux âmes mais, faute de vivre à l’unisson de l’autre, ce désir est voué à être contrarié. C’est pourquoi Thrasylle guette constamment en Lycas les signes de cette amitié mais, comme le note Roland Barthes, «soit qu’il veuille prouver son amour, soit qu’il s’efforce de déchiffrer si l’autre l’aime, le sujet amoureux n’a à sa disposition aucun système de signes sûrs.» (Fragments d’un discours amoureux, p.253) D’où ce jeu de contemplation réciproque, comme en miroir, où l’important est moins d’exister pour soi que dans le regard de l’autre : «Lycas le regarda et Thrasylle le regarda le regarder.» Le polyptote (regarda x2 / regarder) permet de souligner l’interdépendance des personnages, obligés d’être constamment sur leur garde, soucieux de l’image qu’ils renvoient à l’autre, guettant l’effet produit en l’autre. L’histoire de Thrasylle se présente du reste comme la réécriture du mythe de Narcisse, prisonnier de son reflet dans l’eau. Si la source est une prison dans laquelle Thrasylle / Narcisse plonge perpétuellement son regard, le regard de l’autre n’en constitue pas moins une autre forme d’aliénation qui le constitue moins en sujet qu’en objet («Thrasylle le regarda le regarder»).

«Lycas le regarda et Thrasylle le regarda le regarder.»

     L’amitié que vivent les deux enfants dans cette cabane se vit par ailleurs sur un mode héroïque. Dès le début du roman, elle résulte d’une bagarre qui, paradoxalement, au lieu de les séparer, les rapproche. Dans cette scène, elle soulève des «clameurs triomphales» sous la forme d’un pluriel hyperbolique qui suggère, après des obstacles, une victoire de l’amitié. Le pluriel «clameurs» révèle que l’âme de Thrasylle n’est pas unifiée, qu’elle est, au contraire, plurielle en raison de la diversité des sentiments et des passions qui, en alternance — mot éminemment montherlantien — , l’agitent et la conduisent à agir et sentir différemment. Montherlant insiste dans le roman sur cette diversité de passions qui habitent Thrasylle au point de déborder (l’idée d’excès, de trop-plein est omniprésente). Ainsi, loin d’être le maître de ses passions, Thrasylle en est le jouet comme le suggère le verbe pronominal «s’engouffrer» : «Un flot de pensées s’engouffraient dans son âme». Ce verbe, qui rappelle le substantif «gouffre» par sa formation, peut se doter d’une valeur laudative (ressentir un maximum d’émotions) mais l’image du «gouffre» est quant à elle réversible : en effet, le mot revient dans le roman pour indiquer le fossé qui sépare les deux amis, de même que le synonyme «abîme» (p.150) qui condamne les personnages à la solitude car ils ne peuvent se rejoindre, être à l’unisson. Le drame de Thrasylle n’est ainsi rien d’autre que le drame de la solitude.

     En outre, la cabane décrite se donne à voir comme un espace de l’intimité et de la confidence. La scène a en effet lieu la nuit («Il était accroupi par terre sous la lampe») et provoque des réactions «dans son âme» [celle de Thrasylle]. Le dedans et le dehors semblent entrer en résonance au point de se confondre. La terre, comme une mère soucieuse de ne pas réveiller ses enfants, fait preuve de douceur et se contente de murmurer (l’isolexisme «murmure du feuillage», «murmuraient»). Montherlant reprend ainsi le topos de l’alma mater, la mère nourricière et protectrice. C’est pourquoi la phrase montherlantienne se caractérise par son lyrisme, notamment au niveau sonore par l’allitération en [f] (flot, s’engouffraient, triomphales) et l’usage de la consonne liquide [l] (flot, clameurs, triomphales) qui participent à la douceur de l’atmosphère.

     La primauté est donnée à l’émotion comme l’illustre la première phrase de la description qui, au lieu de se construire sur un rythme ternaire parfait, est brisé dans son élan par l’émotion de l’enfant : «On défit la tunique, quel amusement! On trouva le vase d’huile et on alluma la lampe.» Tout se passe comme si la cadence oratoire était minée par la voix des sentiments. Ailleurs, l’interjection «ah» atteste de la présence du locuteur dans le discours et manifeste son soulagement. Partout dans la description les connotations affectives traduisent l’engagement émotionnel du locuteur dans l’énoncé dans un mouvement euphorique : «c’en était bien fini maintenant»

     Le bonheur des personnages est le résultat d’une participation générale des forces de l’univers qui semblent contribuer à faire de la cabane un espace isolé et magique. Le cosmos en effet est mobilisé dans une description poétique (plus que réaliste) comme s’il était doué d’une volonté bienveillante. Les verbes au sémantisme cinétique («se propageait», «encerclant», «séparant, «emportaient») permettent de célébrer l’acte de séparation d’avec le reste du monde. Une magie semble à l’œuvre pour préserver cette «petite cabane close», syntaxiquement entourée de deux adjectifs qui l’encadrent en mimant un geste protecteur.

     Non seulement, la cabane semble s’éloigner dans l’espace, mais elle prend place dans une temporalité différente, celle de l’éternité, comme si les personnages n’étaient plus soumis au temps humain, comme s’ils avaient basculé dans un temps divin, celui de la mythologie, où leur amitié serait consacrée définitivement. Les participes présents, en ne situant pas le procès dans le temps, donnent l’impression d’un étirement de la durée. Comme aucun élément coordinatif ne vient s’insérer entre les constituants de la dernière phrase, l’impression de fluidité domine. La parataxe asyndétique participe ainsi de la création d’un monde alternatif, onirique, dans lequel les deux personnages viendraient naturellement trouver leur place. Le subjonctif plus que parfait participe de cet effet d’irréalité («comme si elles eussent été»).

     La fluidité de la phrase n’est que l’expression syntaxique de la fluidité fondamentale de la vie qu’exprime Montherlant dans les pas d’Héraclite. «Tout coule» dans cette description poétique qui mêle les éléments par des jeux d’associations lexicales : le «flot» abstrait des pensées rejoint ainsi à la fin les voix de la terre «flottant dans les hauteurs du ciel» (l’élément aérien) ou «le flot d’une mer immense» (l’élément aquatique). Cette association se retrouve ailleurs dans le roman, notamment appliquée au désir de Thrasylle : «Et son désir emportait Thrasylle comme le vent l’eût emporté, ou la mer.» (p.35).

«comme une barque sur des étendues infinies»

     Les images participent pleinement du lyrisme de cette description et notamment la comparaison finale «comme une barque sur des étendues infinies» (souvenir rousseauiste ?). Plus qu’une valeur ornementale pour embellir le référent, l’image de la barque se dote d’une portée cognitive pour exprimer la rêverie intérieure du créateur et finalement dévoiler, au-delà du monde réel, un monde imaginaire et intérieur. L’on retrouve l’un des traits de la langue classique dans cet imaginaire du lointain qui se déploie : les images viennent en effet donner une saveur concrète à la pensée.

     Tous ces éléments contribuent à faire de cette cabane une arche, un sanctuaire ou un temple. Montherlant reprend le topos du locus amoenus, ce paysage agréable et paisible qu’on trouve dans les idylles, pour lui donner le sens d’un paradis. La cabane devient en effet le lieu intime où les deux enfants peuvent vivre ensemble, loin d’un monde d’adultes qui ne les comprennent pas. Mais ce locus amoenus subira pourtant les ravages du temps. Une brouille va en effet séparer les deux garçons et les obliger à prendre chacun une route différente.

     Dans le deuxième extrait page 135, Thrasylle semble avoir retrouvé par hasard le chemin de la cabane. Il repense à Lycas de manière nostalgique. Le désir le prend de revoir le cabane même s’il reste conscient de l’impossibilité de retrouver ce qui a été perdu : «Serait-ce tout à fait la même chose que l’été dernier, à l’été prochain ? Quelque chose lui disait que non…»

«Il leva les yeux et aperçut leur petite cabane. Alors, tout de même, son cœur battit ; ce fut un instant triste et doux.»

      La découverte de la cabane est dramatisée par une succession de phrases courtes avec des verbes au passé simple pour exprimer le surgissement soudain de l’émotion : «Il leva les yeux et aperçut leur petite cabane. Alors, tout de même, son cœur battit ; ce fut un instant triste et doux.» L’antéposition de l’adjectif «petit» («petite cabane») suggère l’attachement émotionnel de Thrasylle pour la cabane. La phrase à verbe de sémantisme vide introduite par «ce fut» permet de fixer dans l’imagination du lecteur la qualité de cet «instant», présenté de manière oxymorique comme «triste et doux», colorant ainsi la phrase d’une tonalité mélancolique (la mélancolie n’étant rien d’autre pour Victor Hugo, selon une formule célèbre, que le «bonheur d’être triste»).

     L’adverbe «cependant» dans la phrase suivante introduit une discordance et la perturbation de l’ordre syntaxique habituel de la phrase par le redoublement du sujet imite le bouleversement de l’âme de Thrasylle qui a perdu l’espoir de retrouver la cabane qu’il a connue : «Et cependant, elle non plus, cette cabane, n’était la cabane d’autrefois.» Le démonstratif «cette» («cette cabane») permet d’accentuer la différence qui sépare la cabane qu’il a sous les yeux de celle d’autrefois.

     La description se contente ensuite d’exprimer ce fossé entre le passé euphorique et le présent dysphorique : «À la place des bosquets touffus qui jadis la serraient, la blottissaient, la cachaient aux trois quarts, des branches sans feuilles pointaient alentour sur le ciel gris, et dans ce vide elle allait perdre son mystère.» La cabane ne permet plus de se cacher du reste du monde ; elle se trouve complètement exposée et n’offre plus aucune révélation d’ordre mystique. Le groupement ternaire des verbes à l’imparfait expriment, sous la forme d’une gradation, le caractère protecteur qu’avait autrefois la cabane comme si la nature auparavant avait décidé volontairement de préserver la cabane comme le suggèrent les personnifications (des bosquets qui la serrent, la blottissent, la cachent). Mais, dans le triste présent, la nature a perdu sa splendeur et sa magie : les branches sont «sans feuilles», le ciel est «vide» et «gris», autant de mots et d’expressions connotés de manière péjorative. L’imparfait à valeur durative («elle allait perdre son mystère») amplifie le sentiment de perte en montrant que cette dissipation du «mystère» est progressive et s’installe dans une durée indéterminée (l’imparfait exprimant l’aspect sécant, donnant une image du procès vu de l’intérieur, dans laquelle les limites initiales et finales ne sont pas prises en compte).

«ceci pourri et absorbé dans le sol, ceci défait en poussière, ceci enlevé par le vent ou par les flaques qui s’étaient écoulées»

     Il n’est plus possible d’entrer aisément dans la cabane : «Il fallait, pour y entrer, enjamber une rigole creusée par la pluie, et la porte branlante, quand il la poussa, buta dans cette bouche sèche.» Les signes de la destruction sont partout comme le suggère l’isotopie persistante de l’usure dans toute la description : «branlante», «petites feuilles mortes», «poussière», «pourri», «défait en poussière». Les verbes perfectifs au plus que parfait mettent l’accent sur la dégradation de la cabane : «La pluie avait labouré le sol ; une végétation malsaine avait poussé. Tout ce qui avait appartenu à leur vie avait disparu» Les participes passés renvoient également au travail de destruction accompli, résultat mis en valeur par la succession des démonstratifs : «ceci pourri et absorbé dans le sol, ceci défait en poussière, ceci enlevé par le vent ou par les flaques qui s’étaient écoulées» L’énumération descriptive met sous les yeux du lecteur les ravages du temps. L’écrivain y insiste en alourdissant son expression : il dit ainsi «défait en poussière» plutôt qu’ «en poussière» en ajoutant un participe passé avec le préfixe dé- qui indique la perte et la privation. Le personnage doit accuser cette disparition du passé présentée de manière hyperbolique («Tout ce qui avait appartenu à leur vie») et comme le résultat d’une volonté démoniaque (la végétation, «malsaine», est personnifiée et semble animée d’une intention diabolique).

     Contre toute attente, Thrasylle trouve finalement dans cette cabane détruite une manière de surmonter le passé et d’accomplir un travail de deuil : «et les choses — quel soulagement ! — les choses elles-mêmes le lui disaient : rien de ce passé n’existait plus.» La confrontation avec la cabane permet ainsi de tirer un trait sur le passé et offre la possibilité de tenter à nouveau de vivre. C’est pourquoi, dès qu’il quitte la cabane, Thrasylle exprime le désir de revoir Lycas parce qu’il sent à nouveau en lui la force de l’aimer.

     Le retour dans ce lieu symbolique où leur amitié a culminé entraîne donc Thrasylle à croire encore en un renouvellement possible de son amitié avec Lycas. La cabane se présente ainsi comme un lieu mémoriel où peut s’opérer la transition entre le passé et l’avenir. Le tragique est en quelque sorte aboli par les forces de renouvellement qu’il perçoit à l’œuvre dans cette cabane. L’œuvre de destruction est nécessaire pour que s’accomplisse à nouveau le travail de création. «Aedificabo et destruam : je construirai, et ensuite je détruirai ce que j’ai construit» (Service inutile, p.38) : telle est bien la devise de Montherlant qui, comme son héros, ne peut rester fixé. La décadence ne conduit ainsi jamais définitivement à la mort pour autant que le héros montherlantien trouve en lui suffisamment de ressources pour épouser le flux incessant de la vie.

Bibliographie :

Henry de Montherlant, Thrasylle, Paris, Robert Laffont, 1983.

Henry de Montherlant, Service inutile [1935], Paris, Gallimard, 1963.

Henry de Montherlant, Aux fontaines du désir [1927], Paris, Gallimard, «Bibliothèque de la Pléiade», 1963.

Roland Barthes, Fragments d’un discours amoureux, Paris, Seuil, 1977.

Le Maître de Santiago (1948) : une «tragédie sans issue» ?

 

Caspar David Friedrich – Moine dans la neige – 1808-1809

     Toute la pièce repose sur la tentative de convaincre Alvaro, le «maître de Santiago», d’aller aux Indes pour y faire fortune et rendre ainsi possible l’alliance entre sa fille, Mariana, et Jacinto, le fils de Don Bernal. Toutefois, Alvaro n’éprouve aucun désir d’aller dans le Nouveau Monde. Il n’aspire au contraire qu’à vivre retiré du monde. Pour le persuader d’y aller, le comte Soria fait croire à Alvaro que le roi est conscient que les Indes sont «une tragédie sans issue» (p.515). Soria espère ainsi toucher la seule corde encore sensible dans le cœur du vieil Alvaro. Y aller pour la gloire et l’argent, il n’en serait pas question pour Alvaro mais, s’il s’agit simplement de rester spectateur des égarements du Nouveau Monde, en toute lucidité, c’est envisageable.

     En effet, dans l’esprit d’Alvaro, «le Nouveau Monde pourrit tout ce qu’il touche. Et l’horrible maladie que nos compatriotes rapportent de là-bas n’est que le symbole de cette pourriture.» (p.490). Les conquêtes du Nouveau Monde ne lui donnent aucune satisfaction. Au contraire, elles provoquent son dégoût. Seulement destinées à gagner argent et territoires, elles corrompent le cœur de l’homme. Elles le détournent de Dieu au profit des seules choses d’ici-bas. C’est pourquoi Alvaro choisit le camp des Indiens plutôt que celui des Espagnols, au risque de provoquer l’indignation de ses pairs (p.502). Cet épisode ne fait que transposer le choix de Montherlant lui-même à cette époque puisqu’il décide de se ranger du côté des indigènes d’Afrique du Nord plutôt que du côté de la France lorsqu’il dénonce les méfaits de la colonisation.

«Seul est essentiel, ou plutôt seul est réel ce qui se passe à l’intérieur de l’âme.»

     Seul importe à Alvaro la préservation de son âme : «seul est essentiel, ou plutôt seul est réel ce qui se passe à l’intérieur de l’âme.» (p.482) Ainsi peut-il craindre d’être «souillé» (p.492) ou «terni» (p.501). La pièce file la métaphore de la corruption or les carnets de Montherlant, à cette même époque, reflètent la même angoisse, celle d’une France en décomposition, pourrie de l’intérieur. Dans la pièce, le maître de Santiago est le seul à rester fidèle à ses principes, avec lesquels il refuse de transiger. Il fait montre de diverses qualités morales qui l’exhausse au-dessus des autres. Ainsi, il se montre magnanime lorsqu’il offre des salières précieuses à l’homme qui l’avait pourtant volé auparavant. Il se révèle soucieux de l’honneur en refusant de pardonner un membre de l’Ordre qui a failli à sa parole. Enfin, il fait preuve de charité en souhaitant accueillir dans les cimetières de l’Ordre les corps des excommuniés.

     Le désordre peut bien s’accumuler dans la maison comme le remarque la duègne dès le début de la pièce, Alvaro ne se préoccupe que de spiritualité, délaissant tout ce qui relève du matériel. Aussi ne se soucie-t-il pas d’accueillir de façon luxueuse ses pairs ou le comte Soria. Aux uns et aux autres, il n’offre qu’un modeste verre d’eau. 

     Sa soif d’absolu est si grande qu’elle l’entraîne à négliger ses devoirs temporels. Ce père ne se soucie guère de sa fille. Ce chevalier n’est pas pressé d’obéir à son roi. La mise en scène de Patrice Le Cadre au Théâtre du Nord-Ouest donne toute sa valeur à cette foi inébranlable. L’immense croix au fond de la scène qu’inonde un jet de lumière, sur une ligne diagonale, écrase les personnages sur scène, rappelant perpétuellement la transcendance au nom de laquelle doit s’exercer toute action.

     S’il ressemble par moments à un fou furieux – par exemple à la fin de la scène IV de l’acte I – Alvaro n’en est pas pour autant un fanatique. Il ne combat plus que des démons intérieurs. Toute bataille lui semble d’avance condamnée car le vide est devenu son obsession. Dans la mise en scène de Patrice Le Cadre, on le voit, halluciné, dans l’obscurité, pourfendre des spectres dans le vide.

     La conquête des Indes n’est néanmoins que le symptôme d’un mal plus grand. En effet, la société tout entière est vilipendée par Alvaro : «Je n’ai rien à faire dans un temps où l’honneur est puni, – où la générosité est punie, – où la charité est punie, – où tout ce qui est grand est rabaissé et moqué, – où partout, au premier rang, j’aperçois le rebut, – où partout le triomphe du plus bête et du plus abject est assuré.» (p.491). Le monde aurait perdu toute valeur spirituelle. Les valeurs qu’Alvaro énumère sont celles d’un monde perdu, irrémédiablement entraîné dans une décadence sans fin. C’est pourquoi le personnage d’Alvaro éprouve la nostalgie de la pureté : «Savez-vous ce que c’est que la pureté ? Le savez-vous ?» demande-t-il avec insistance à Obregon (p.493). L’éducation de sa fille ne viserait plus alors qu’à la préserver dans un monde qui a perdu son âme. L’isolement serait la seule manière de ne pas corrompre son âme au contact d’un monde déliquescent : «il est lourd d’avoir une fille, en un temps où tout ce qu’on peut pour elle est de la protéger. Oui, toute l’éducation réduite, sans plus, à la protéger contre ce qu’on voit, contre ce qu’on lit, et contre ce qu’on entend.» (p.498)   

«Savez-vous ce que c’est que la pureté ? Le savez-vous ?»

     Entièrement dévouée à son père, Mariana renonce à le trahir et lui révèle la supercherie de Don Bernal et du comte Soria au troisième acte. «Cette voix étoilée et lointaine» (p.509) ne supporte pas de proclamer un mensonge. Mariana est prête à sacrifier son bonheur au nom de la vérité, au nom de l’idéal qui la guide. Elle se décide à épouser les desseins supérieurs de son père même si cela implique de renoncer à son mariage avec Jacinto.

     Ainsi, le vieil homme entraîne sa fille dans sa retraite, l’empêchant de faire sa propre expérience du monde. Alors qu’il reconnaissait le droit au jeune Letamendi d’aller au Nouveau Monde en raison de sa jeunesse, il refuse à sa fille le droit de vivre une expérience amoureuse. Il l’oblige à quitter prématurément le monde. La fatalité, dans la pièce, est intérieure : Alvaro, «charm[é] de ses propres rêves» comme le remarque Don Bernal (p.501), ne peut échapper à son idéal de perfection. Il ne peut se dérober à ce qu’il est, maintenu par un conatus essendi qui l’oblige à rester fidèle à ses principes, fût-ce au détriment de sa fille.«Je n’aurais pu supporter de vous voir cesser d’être ce que vous êtes.» avoue ainsi Mariana à son père (p.517).

     Ainsi, la pièce elle-même se construit comme une «tragédie sans issue». Malgré toutes les tentatives pour persuader Alvaro de se rendre au Nouveau Monde, il reste inébranlable. L’action dramatique ne progresse jamais car elle est rivée à Alvaro qui ne souhaite rien tant que l’inaction. Au dénouement, rien ne s’accomplit sinon le désir du père et de la fille d’épouser le néant. Si «tout est sauvé et tout est accompli» selon Mariana (p.520), ce n’est qu’au prix d’un renoncement qui la pousse moins, contrairement à ce qu’elle le pense, à s’unir à Dieu qu’à plonger dans le néant.

     À l’extinction de la volonté des personnages répond l’extinction des éléments autour d’eux. Les eaux du fleuve emportent et engloutissent tout (p.480 «Et j’entendais passer dans la nuit le sombre fleuve irrésistible, qui me parlait de tout ce qui est emportée pour être englouti.»), les nuages effacent tous les titres dans le ciel (p.512 «Puisse mon nom être comme ces grands nuages qu’un peu d’heures efface.»), enfin et surtout, la neige, omniprésente, finit par tout recouvrir.

     Les trois actes sont construits en fonction des fluctuations de la neige qui tombe : d’abord de manière sporadique (p.479 «on voit de temps en temps tomber au dehors des flocons de neige»), puis s’arrêtant de tomber comme si un espoir était encore permis (p.496 «la neige ne tombe plus») pour enfin tomber «continûment» (p.510) au début de l’acte III. La neige crée ainsi progressivement comme un linceul qui viendrait recouvrir la maison et les personnages.     

«ce n’est pas la neige qui arrête ces messieurs. C’est un autre froid, celui qui se glisse en l’homme quand il se désaffectionne de quelque chose.»

     Par conséquent, la neige joue un rôle symbolique. Elle représente l’oubli auquel aspirent Alvaro et finalement sa fille. La maison devient un lieu de retraite, inaccessible, protégé des horreurs du monde : «Que de neige, mon ami ! On peut à peine se frayer un chemin jusqu’à votre porte» remarquait déjà Don Bernal (p.484). Dès le début de la pièce, la duègne remarque que «ce n’est pas la neige qui arrête ces messieurs. C’est un autre froid, celui qui se glisse en l’homme quand il se désaffectionne de quelque chose.» (p.480) Ainsi, la neige renvoie-t-elle également au délaissement de l’Ordre par les chevaliers eux-mêmes.

     Il ne reste plus rien des «neiges éternelles de la sierra Nevada» qu’évoque Olmeida (p.485), rappelant les heures de gloire des chevaliers lorsqu’ils entrèrent dans Grenade. La neige a changé de signification. Alvaro y attache le sens d’une pureté perdue («Regardez notre manteau de l’Ordre : il est blanc et pur comme la neige au dehors», p.493) et, finalement, lui donne une valeur sacrée («Les flocons de neige descendent comme les langues de feu sur les apôtres.», p.519).

     La neige devient le support d’une rêverie apocalyptique : «La campagne n’est plus qu’un désert de neige, qui a failli enliser nos chevaux. La neige casse sous son poids les branches des arbres, et on voit des cadavres de loups pris dans le gel des rivières, comme de grosses racines déterrées…» constate le comte Soria (p.513).Tout se passe comme si la neige devenait un personnage à part entière, métamorphosée sous les traits d’un criminel. La description semble personnifier la neige (qui «casse» les branches des arbres) et l’anime d’une volonté de destruction (même les loups, prédateurs imposants, sont piégés par la neige).

     L’apocalypse implique certes une destruction, mais aussi une renaissance comme le suggère Alvaro qui, évoquant Avila recouverte de neige, songe que «la germination se fait dans un profond silence, enfouie ,insoupçonnée de tous.» (p.513). Aussi la neige aurait-elle le pouvoir de laver les hommes de leurs péchés. La neige pourrait devenir le terreau de «germinations» nouvelles. La pièce repose ainsi, in fine, sur une conception cyclique de la nature, chère à Montherlant.

     Destinée à «engloutir» l’Espagne (c’est le sens du cri de Mariana :«Neige… neige… la Castille s’enfonce sous la neige comme un navire sous les eaux. […] La neige engloutit toute l’Espagne. Il n’y a plus d’Espagne.», p.519), la neige tient dans la pièce un rôle capital : si elle est un outil de destruction, elle laisse aussi peut-être entrevoir finalement, dans cette tragédie, une «issue».

Bibliographie :

Henry de Montherlant, Le Maître de Santiago [1948], Théâtre, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1972.

Les carnets d’Henry de Montherlant, ou l’art de naviguer

Caspar David Friedrich – “La Mer de glace” (“Das Eismeer”), 1823-1824

     Au détour d’une notation, Henry de Montherlant remarque qu’une thèse serait à écrire sur la drôlerie dans l’œuvre de Cicéron. Le même constat s’impose au lecteur des nombreux carnets que Montherlant écrivit tout au long de sa vie. L’écrivain semble ne jamais se prendre complètement au sérieux et, à l’image de Protée, change perpétuellement de visage, se montrant tour à tour – ou parfois simultanément – drôle et sérieux, superficiel et profond, tendre et cruel. Le double visage de Janus ne suffit pas à Montherlant : de son propre aveu, il lui en faudrait bien plus, à la manière du héros des Jeunes filles, Costals, qui, dans l’acte amoureux, aurait voulu mille bras pour pouvoir étreindre toutes les femmes.

     La critique s’est jusqu’à maintenant peu intéressée aux divers carnets de l’écrivain, considérés comme un à-côté de l’œuvre alors qu’ils en sont le soubassement. Tout ce que l’écrivain juge digne d’intérêt, c’est dans les carnets qu’il le note d’abord, d’où cette impression qu’il y fait entrer la vie dans toute sa diversité. En ouvrant les carnets, nous entrons véritablement dans l’atelier où l’écrivain conçoit ses œuvres, dans la fabrique où il rassemble les matériaux qui lui serviront à construire ses romans et ses pièces de théâtre à partir d’observations tirées directement du réel ou de ses lectures personnelles.

     Et cependant les carnets valent aussi pour eux-mêmes, et pas simplement comme sas d’entrée en vue de pénétrer dans l’œuvre à venir. Ils rappellent moins les recueils des moralistes du XVIIe siècle, que les traités des sages antiques (notamment les stoïciens : Épictète est cité douze fois, Marc-Aurèle dix-sept fois, Sénèque trente-cinq fois). La philosophie que propose l’écrivain se vit et se pratique, sur le mode antique, elle aide à naviguer lorsque la mer est démontée, pour reprendre une image que l’écrivain affectionne. Il s’agit moins en effet d’inviter à réfléchir que de proposer à l’homme une leçon de conduite.

     Loin du ciel des Idées, Montherlant réfléchit à hauteur d’homme. Il ne se nourrit pas de spéculations, mais puise directement à la source du réel. Mais il prend les moralistes à revers car au lieu de dégager du réel des lois générales, il ne vise qu’à explorer la diversité du monde pour en montrer toutes les antinomies. Aussi la seule vérité qui surnage des carnets est-elle que le monde n’est que confusion et chaos. La vérité ne peut revêtir dès lors qu’un visage paradoxal et, très souvent, humoristique.

     La verve drolatique de Montherlant touche en particulier le sentiment amoureux dont l’écrivain a montré ailleurs (dans le cycle des Jeunes filles) à quel point il était chimérique. Ainsi Montherlant peut-il imaginer une raison de rupture amoureuse plus triviale que celle invoquée par les romans d’amour habituels : «On n’a jamais décrit en trois cent pages une liaison qui finit parce que l’un des deux se met à sentir de la bouche.» (Tous feux éteints, p.160).

«On n’a jamais décrit en trois cent pages une liaison qui finit parce que l’un des deux se met à sentir de la bouche.» (Montherlant)

     La drôlerie résulte parfois du rapprochement inattendu de deux expressions : «À vingt ans on veut mourir d’un éclat d’obus ; à soixante ans on veut mourir d’un éclat de rire.» (Tous feux éteints, p.41) Le passage du sens propre (l’éclat d’obus) au sens figuré (l’éclat de rire) dessine aussi la trajectoire d’un écrivain d’abord grave et sérieux (voir La Relève du matin ou L’Exil) avant d’investir le registre de la bouffonnerie, du grotesque (voir Les Jeunes filles ou Les Célibataires). Une notation apparemment sérieuse peut aussi devenir comique par l’ajout d’un dernier syntagme plus léger : «Ma vie s’est passée à faire l’amour, à faire des œuvres, et à faire des dédicaces.» (Tous feux éteints, p.97).

     Pour n’être pas complètement sérieux, Montherlant n’en cherche pas moins à exprimer des vérités en démasquant les faux-semblants. L’amour du réel implique une lucidité sans faille pour «dire ce qui est» (l’expression revient continuellement). Le réel doit être éclairé (le mot lucidité vient du latin lucis, la lumière), y compris, et peut-être surtout, dans ses facettes les plus sombres. L’écrivain s’attache notamment à montrer la réalité des relations sociales qui empoisonnent l’existence. On hésite souvent au ton à donner à telle ou telle remarque, oscillant entre l’ironie et l’amertume : «Quand vous appelez à l’aide, sautez vos proches. Rien ne vaut comme de ne pas vous connaître, pour vous être dévoué.» (La Marée du soir, p.62), «La jeunesse se passe à faire croire qu’on est un homme. L’âge adulte à faire croire qu’on est heureux quand on ne l’est pas. La vieillesse à faire croire qu’on n’est pas gâteux quand on l’est.» (La Marée du soir, p.67).

«La jeunesse se passe à faire croire qu’on est un homme. L’âge adulte à faire croire qu’on est heureux quand on ne l’est pas. La vieillesse à faire croire qu’on n’est pas gâteux quand on l’est.» (Montherlant)

     D’une manière générale, l’écrivain invite à se défier de la morale commune pour retrouver un rapport plus sain au réel. Il revient aux Anciens pour inviter à suivre la nature (c’est le sequere deum des stoïciens). Ainsi n’hésite-t-il pas, au risque de choquer, à valoriser des conduites que la société a condamnées telles que la pédérastie, le suicide, voire l’inceste. Le désir sexuel en particulier est valorisé sous toutes ses formes, placé au-dessus de tout, véritable «bouée» de sauvetage dans un monde en perdition. Nul salut chez Montherlant en dehors des corps. Qu’y a-t-il en effet de plus palpable qu’un corps, de plus bouleversant qu’un visage, de plus attachant qu’un être ? Aucune philosophie ne remplacera pour lui la caresse d’un rayon de soleil sur la peau, le goût de l’eau fraîche sur les lèvres.

     Quelles leçons faut-il finalement tirer des carnets de Montherlant si on les considère à la manière des traités antiques, comme un art de naviguer dans les périodes troublées (comme on dit, du reste, naviguer en eaux troubles) ? Sans doute avant tout une invitation à vivre intensément en donnant libre cours à ses passions. Dans un monde où chacun est promis à la mort et au néant (c’est le pessimisme fondamental de Montherlant), il convient de rechercher le plaisir et de rejeter la douleur, de dire «oui» à la vie pour n’être jamais lésé, et, à l’approche de la mort, que l’écrivain voit «[passer] et [repasser] au-dessus de [lui] comme un avion ennemi qui flaire que vous êtes là et qui vous cherche», se tenir prêt à quitter ce monde «avec une fierté humble» (La Marée du soir, p.90).

Corpus :

Henry de MONTHERLANT :

Carnets (Années 1930 à 1944), Paris, Gallimard, 1957.

Va jouer avec cette poussière (Années 1958-1964), Paris, Gallimard, 1966.

La Marée du soir (Années 1968-1971), Paris, Gallimard, 1972.

Tous feux éteints (Années 1965, 1966, 1967 ; Carnets sans dates et 1972), Paris, Gallimard, 1975.

Humain, inhumain, surhumain : le héros du “Songe” (1922) d’Henry de Montherlant

Illustration d’une édition du “Songe” d’Henry de Montherlant

     On sait désormais qu’Henry de Montherlant ne fut pas le guerrier héroïque qu’il dépeignit dans Le Songe. Si Alban, le héros du roman, est son double, c’est un double fantasmé, chimérique, le fruit d’un «songe» justement, comme le suggère le titre du roman, qui appelle moins un témoignage fidèle sur la guerre qu’une peinture idéale. Contrairement à d’autres écrivains-combattants, Montherlant ne s’ «interdit [pas] tout arrangement fabulateur, toute licence d’imagination» (avant-propos de Ceux de 14 de Maurice Genevoix, p.9).

     La guerre est, dans le roman, l’occasion d’une expérience humaine incomparable qui permet au héros de se livrer aux passions qui l’habitent dans un univers où il doit faire ses preuves. Si la guerre se trouve justifiée, c’est comme épreuve qui permet à l’homme de se conquérir, d’affirmer dans le combat sa vitalité, sa puissance d’exister, au contact de la mort. Parce qu’elle appartient à l’ «ordre mâle», la guerre devient une arène où la virilité s’éprouve. C’est pourquoi Le Songe, le premier roman de Montherlant, publié en 1922, prend surtout la forme d’un roman d’apprentissage : Alban apprend à préférer la voie virile, celle de la guerre, à la voie sentimentale, en décidant finalement de repartir au front et en laissant Dominique derrière lui.

     La construction du héros se déroule dans le roman en trois phases : la première étape se situe à hauteur d’homme, c’est la découverte de la fraternité dans la guerre et, plus encore, de l’amour ; la deuxième étape donne à Alban un visage inhumain, c’est le face-à-face avec Dominique dont il doit se libérer pour ne pas entrer dans l’ordre du sentimentalisme ; enfin, la dernière étape fait accéder Alban au plan surhumain de sorte qu’il devient l’égal d’un dieu.

L’expérience fraternelle de la guerre

L’humanité d’Alban

     Les écrivains furent nombreux – même parmi les plus contestataires – à souligner les bienfaits de cette camaraderie qui rapproche des hommes qui, sans la guerre, ne se seraient jamais rencontrés. Le narrateur d’À l’ouest rien de nouveau affirme ainsi que c’est «ce que la guerre produisit de meilleur». La camaraderie vient en effet briser la solitude des tranchées et alléger l’angoisse de la mort.

«La guerre existera toujours, parce qu’il y aura toujours des garçons de vingt ans pour la faire naître, à force d’amour» (p.77)

     Plus encore que la camaraderie, et aussi surprenant que cela puisse paraître au lecteur contemporain, la guerre est chez Montherlant le lieu où s’épanouit l’amour : «La guerre existera toujours, parce qu’il y aura toujours des garçons de vingt ans pour la faire naître, à force d’amour» affirme le narrateur (p.77). Plus que le désir de combattre, le moteur de la guerre est l’amour. En effet, Alban ne rejoint le front que pour s’y trouver en compagnie de Prinet et, sitôt que ce dernier meurt, la guerre perd son sens : «Tour à tour il avait cru que le pôle de la guerre était son plaisir, ou son goût de la liberté, ou son patriotisme, ou son besoin de repos ; ce n’était rien de tout cela ; c’était Prinet le pôle de la guerre et Prinet son insouciance aérienne» (p.173). Ainsi la guerre ne signe pas la fin de la sensibilité (devenir inhumain pour tuer l’ennemi) mais au contraire ne fait que l’exacerber (dans la guerre redécouvrir son humanité en partageant avec un autre une expérience incomparable). Le narrateur décrit avec beaucoup de soin le trajet du héros pour retrouver son ami, potentiellement mort. En effet, la mort de l’ami n’est pas annoncée brutalement au héros : elle fait l’objet d’une découverte progressive et lente, elle s’élabore patiemment dans l’esprit comme une hypothèse de plus en plus sûre, elle s’annonce à travers des signes qu’il faut savoir déchiffrer. Alban va interrogeant successivement les hommes. Le chapitre XIII «Arès» raconte ce trajet du héros vers le front, vers la mort, «seul à remonter ce courant» (p.148) pour retrouver l’ami disparu. Le héros éprouve tragiquement son impuissance dans un monologue intérieur où se succèdent les exclamations et les questions rhétoriques. La souffrance prive un temps le héros de sa force d’âme et de son énergie. Les présentatifs donnent à sa peur un caractère spectaculaire : «Voici l’heure de la grande impuissance». Le paysage reflète sa morosité : «Il n’y a pas de rampe à cet escalier, il est tout plein noir, cet escalier ; tout plein noir, tout plein vide, il n’y a pas d’appui où s’appuyer» (p.161). Privé de rampe, l’escalier symbolise l’impossible retour vers l’ami que la mort a emporté. Dans l’impossibilité d’agir, Alban se trouve comme hébété, ressassant les mêmes mots, son esprit se fixe sur l’objectif impossible à atteindre («cet escalier»). Les négations suggèrent qu’il a perdu la force d’agir positivement sur le monde («il n’y a pas»). De manière redondante, Montherlant fait sentir la solitude du héros : «il n’y a pas d’appui où s’appuyer». Les négligences stylistiques permettent d’épouser le flux de conscience d’Alban, incapable de donner à sa pensée des contours pleinement définis : l’escalier est «tout plein noir», «tout plein vide». Un dernier accès de courage permet finalement au personnage de trouver la force de demander à un soldat si son ami est mort. Alban devra finalement apprendre à vivre sans son ami.

La cruauté de la guerre

L’inhumanité d’Alban

     L’inhumanité d’Alban se découvre sur un autre terrain que celui, attendu, du champ de bataille. C’est dans la confrontation avec Dominique que se révèle le plus sa cruauté. Amoureuse de lui, Dominique risque en effet de ruiner tous les efforts d’Alban pour pleinement s’intégrer à l’ordre mâle de la guerre. Comme le constate Micheline Kessler-Claudet, les personnages féminins jouent un rôle important dans les romans de guerre : «L’histoire d’amour interfère avec l’histoire de guerre […] dans la mesure où l’amour peut modifier le parcours du héros ou occupe la même fonction de révélateur que la guerre pour ce personnage qui s’interroge sur sa véritable place dans le conflit et le sens de son aventure» (p.29). Mais là où, dans la plupart des romans, le sentiment amoureux conduit à rejeter la guerre, Le Songe propose un choix inverse : la guerre plutôt que l’amour. Le parcours du héros est donc bien modifié par sa rencontre avec la femme amoureuse mais dans le sens d’une revalorisation du parcours guerrier. Conception chevaleresque assurément : la femme affaiblit l’homme en le détournant du combat, elle diminue sa valeur. Le Songe n’est pas un roman courtois : le héros perdrait sa souveraineté s’il devait la faire dépendre d’une «dame». Le chapitre XV «Chewing Gum», dont le titre peut dérouter, illustre à son acmé cette cruauté vis-à-vis de la femme. Le chewing gum en devient l’emblème et fait surgir l’imaginaire de la dévoration à travers cette matière élastique, qui s’offre comme substitut au corps de la femme, corps lui-même flasque (les femmes «pareilles à de grandes limaces […] sans vertèbres» p.20) : Dominique ne peut que se détourner de «cette face distante [celle d’Alban] qui la fixait, insensible et spectrale comme le halo lunaire, mais toujours mâchonnant, mordant sa gomme, agitée sans répit de mouvements destructeurs, comme si c’était sa chair à elle, Dominique, qu’il déchiquetait ; et pourtant dans ce mâchonnage elle voyait en même temps quelque chose d’enfantin, ou plutôt de gosse, de cette gosserie persistante qui, loin de rendre Alban inoffensif, était précisément ce qui le faisait dangereux» (p.184). Dans cette scène de torture mentale, le narrateur insiste sur le lent travail de destruction, sur le progressif et assuré travail de sape qui conduit à l’effondrement mental de Dominique, elle-même consciente que ce «jeu» produit des effets dévastateurs. L’allitération en [m] (mais, mâchonnant, mordant, gomme, mouvements, mâchonnage) donne l’impression d’un prolongement indéfini de la mastication, la phrase se prolongeant elle-même, avec les participes présents (mâchonnant, mordant) qui, faute d’actualisation temporelle, suggèrent que le supplice est sans fin.

     Cette inhumanité du personnage n’indique pas néanmoins qu’il est fermé à l’amour. Montherlant a montré sa tendresse pour Prinet : inhumain avec Dominique, Alban fait preuve d’humanité avec Prinet. Seul l’amour féminin et sentimental fait l’objet d’un vif rejet. Au contraire, la tendresse alimentée par les épreuves du front engendre l’amour authentique. C’est ainsi la guerre qui authentifie l’amour. Pour le dire autrement, l’amour qui grandit l’autre est noble (c’est Prinet qu’Alban rejoint au front, c’est la communion dans l’épreuve), l’amour qui diminue l’autre n’inspire que dégoût (c’est Dominique écartant les jambes, rejoignant ainsi le plan de la sensualité et perdant le respect d’Alban). Il faut convenir que la vision montherlantienne laisse une place assez réduite à la femme : douce, elle peut offrir à l’homme des plaisirs sensuels ; forte, elle doit rester strictement sur le plan de l’esprit pour ne pas déchoir. Dans ce difficile équilibre, la femme semble ne jamais pouvoir libérer complètement l’ensemble de ses potentialités ; la finesse exclut la sensualité et la sensualité exclut la finesse. Sitôt qu’elle entre dans un ordre (celui de la chair ou de l’esprit), elle quitte l’autre. Dans le cycle des Jeunes filles, la vision de Costals ne sera pas différente : la belle Solange ne peut qu’avoir le «cerveau d’une puce de mer» et l’intelligente Andrée (du moins, la «pas si sotte») ne peut qu’être laide.

La guerre libératrice

Alban, le surhomme

Montherlant écrivant à la guerre

     Loin d’effacer le sujet, la guerre offre au contraire à l’individu la possibilité de faire ses preuves, d’affirmer un moi héroïque. Alban trouve ainsi dans le face-à-face avec la mort, dans la confrontation au danger, l’occasion de prouver sa valeur.

     Cette guerre qui se vit dans l’ivresse, dans une «fièvre» (p.11) salutaire, se présente chez Montherlant comme chez Jünger comme une épreuve de transformation. Dans Le Songe, Alban peut ainsi se hisser à la hauteur des dieux. Il quitte le plan humain pour devenir ce que Nietzsche appelle un «surhomme». La guerre ouvre en effet un espace paradoxal de libération qui permet à l’homme de s’émanciper des normes sociales et de plonger dans le bouillonnement de la vie comme pour se mettre à son diapason. Le désir qui anime le héros suffit à donner naissance à «une faculté surhumaine de préhension et d’invention» (p.31). Le héros a l’impression que le monde s’offre à lui, qu’il lui suffit de se servir pour s’en rendre maître.

«Une millième fois, le fort interchangeait les valeurs, fondait les barrières, recomposait en plein arbitraire un monde qui lui fût ajusté et propice.» (p.27)

     Comme le surhomme nietzschéen, Alban est amené à créer une nouvelle table de valeurs : «Les innombrables souffrances pressenties ne furent plus pour lui que des modes de la beauté de vivre, opposés à la joie, mais aussi désirables que la joie. Une millième fois, le fort interchangeait les valeurs, fondait les barrières, recomposait en plein arbitraire un monde qui lui fût ajusté et propice. Tout se résolvait en exultation.» (p.27). Alban est capable d’ajuster son rapport aux êtres et aux événements par le seul pouvoir de sa volonté, de ses «pouvoirs illimités» (p.162). Ouvert à tous les aléas de l’existence, et prêt à les accueillir tous, Alban adapte en permanence son rapport au monde pour tirer bénéfice de chaque situation. Le monde devient un terrain de jeu dans lequel les règles dépendent strictement de lui. La trinité des verbes («interchangeait», «fondait», «recomposait») fait de lui un constructeur qui ordonne le monde à partir de lui-même.

     Parce qu’elle fait accéder l’homme à une surhumanité, la guerre est moins dépeinte de manière réaliste que poétique. Elle est décrite sur un mode lyrique qui, souvent, tend à la déréaliser : «Un nuage passait autour d’eux [Alban et Prinet]. Ils étaient dans le nuage. Ils étaient perdus dans le nuage. Ils étaient détachés de la terre, enlevés, devenus irréels. Ils étaient dans la chose que nous voyons, compacte, au milieu du ciel si haut» (p.47). Tout se passe comme si la réalité du monde ordinaire perdait ses contours habituels et faisait basculer les personnages dans un monde neuf dans lequel chaque objet resterait à nommer : le nuage n’est plus qu’une «chose» compacte au milieu du ciel, un «objet» neuf qui émerveille comme si l’humanité le découvrait pour la première fois.

Pour conclure

     Loin de se confondre avec une littérature patriotique, Le Songe de Montherlant oppose au contraire à la fixité de valeurs potentiellement mortifères (la Patrie et l’Ordre) un nouvel ordre de signification qui épouse le flux de la conscience humaine, son ondoiement complexe. Alban, son héros, est, certes, un homme simple, mais pas un homme simplifié ainsi que l’historien Frédéric Rousseau nomme le soldat victime de propagande (c’est le titre du premier chapitre de son essai La Guerre censurée). Aussi l’on aurait tort de faire de ce roman une simple apologie de la guerre destiné à enrégimenter les hommes pour leur faire perdre tout sens critique. Au contraire, Montherlant montre son héros plongé au cœur d’une aventure morale, philosophique et spirituelle qui le grandit. La guerre n’est donc pas valorisée en tant que telle : elle est simplement un levier qui permet à l’homme de trouver en lui les ressources pour le fortifier.

     Dans un monde devenu chaotique, il convient alors d’épouser le chaos plutôt que de chercher à le contrecarrer. La perspective est nietzschéenne : la perte de sens est l’occasion de fonder un nouveau sens, la crise favorise une régénérescence. D’une certaine manière, Alban est l’incarnation de ce que Nietzsche appelle, au gré des formulations, un nihilisme «extatique», «classique», «héroïque» ou encore «dionysiaque», phase ultime du nihilisme qui permet de surmonter la révélation du néant affirmé par la mort de Dieu en affirmant la primauté de la vie et l’innocence du vouloir. Que fait Alban sinon installer la joie au cœur du nihil ? En vivant le nihilisme jusqu’au bout, le héros impose au monde un sens et devient créateur de sa propre table de valeurs. Il ne lui reste plus qu’à dire oui au monde, affranchi du besoin de transcendance, pour suivre sa propre route, comme Alban à la fin du roman, lavé des anciennes croyances par un orage salvateur, poussé à travers la nuit avant que vienne, finalement, l’aurore : «Et dans son cœur il fait jour» (p.217).

Bibliographie :

Henry de MONTHERLANT, Le Songe [1922] in Romans et œuvres de fiction non théâtrales, préface de Roger Secrétain, Gallimard, «Bibliothèque de la Pléiade», 1959.

Micheline KESSLER-CLAUDET, La guerre de quatorze dans le roman occidental, Paris, Nathan, 1998.

Montherlant au purgatoire

Jérôme Bosch – Visions de l’au-delà (vers 1505-1515)

Introduction

Faut-il sortir Montherlant du purgatoire ?

     Il est devenu aujourd’hui courant de s’interroger sur le destin de l’œuvre d’Henry de Montherlant qui semble sombrer progressivement dans l’oubli. «Montherlant va-t-il sortir du purgatoire ?» se demande par exemple Thierry Clermont dans un article du Figaro du 14 juin 2012. Loin d’être neutre, la question suggère à la fois une inquiétude et une espérance : l’inquiétude de voir l’œuvre disparaître, l’espérance de la voir resurgir. Comme le suggère Judith Schlanger, la perte des œuvres littéraires engage nécessairement la sensibilité car «l’impermanence des œuvres n’a de sens que par rapport à nous et à nos attitudes» (Présence des œuvres perdues, p.169). Le sentiment de perte implique une vision partisane : «on veut conserver, sauver, ressusciter, on s’afflige ou on se réjouit, et tout le devenir des œuvres s’oriente en souhaitable ou nocif. En l’absence de ce sentiment, quand on ne perçoit ni dommage, ni manque, les œuvres annihilées ne sont rien.» (ibid., p.174).

«l’impermanence des œuvres n’a de sens que par rapport à nous et à nos attitudes» – Judith Schlanger

     Aussi, lorsque la critique s’interroge sur l’oubli qui guette l’œuvre de Montherlant, elle ne peut l’envisager de manière complètement objective : soit elle déplore cet oubli (notre époque infâme n’est pas digne de la grandeur de Montherlant), soit elle s’en félicite (Montherlant, personnage infâme, n’est pas digne de notre époque).

     L’image du purgatoire est à cet égard éloquente : lieu infernal où les morts doivent expier leurs crimes, le purgatoire suggère que Montherlant est un scélérat qui doit se laver de ses péchés avant de pouvoir être réhabilité. La légende noire de l’écrivain continue ainsi à faire planer sur l’œuvre un spectre intimidant. Tout se passe comme si, au fond, Montherlant avait mérité de tomber aux oubliettes.

     Il est loin le temps où Michel Mohrt pouvait noter, en 1943, qu”il était «impossible d’ouvrir une jeune revue littéraire sans y trouver un article, ou une note ou une allusion à Montherlant» (p.9). Le temps du succès semble loin. À la fin de sa vie, en juillet 1972, Montherlant pressentait cette désaffection en confiant à son ami Philippe de Saint Robert : «Dans dix ans, personne ne me lira plus, sauf quelques universitaires» (p.13) Encore la traversée des thèses révèle-t-elle un intérêt limité pour une œuvre que, décidément, on n’étudie plus guère.

I Le temps du succès

Montherlant – Vers 1930

     Aujourd’hui en marge des études littéraires, Montherlant fut en son temps un personnage à l’envergure nationale, au centre du champ littéraire. Loin de laisser indifférent, il provoquait les passions des lecteurs. Écrivain clivant, il obligeait chacun à prendre position si bien que tout le monde avait une opinion sur lui.

Valéry répondant à Keyserling qui lui demandait selon lui le plus grand écrivain apparu en France dans l’après-guerre de 14-18 : «Montherlant, mais il ne faut pas le dire»

     En 1943, Michel Mohrt constate qu’il «exerce sur les jeunes hommes d’aujourd’hui un ascendant moral incontestable. Quand il parle, on l’écoute ; quand il choisit, on le suit.» (p.241) Il est alors considéré comme un «professeur d’héroïsme» (André Blanc, p.5), un maître qui trace énergiquement la voie à suivre. Dans ses premières œuvres, il valorise les expériences qui ont compté pour lui : la guerre (La Relève du matin [1920], Le Songe [1922], L’Exil [1929]), la corrida (Les Bestiaires [1926]), le sport (Les Olympiques [1924]). Cet ensemble de romans, pièces et essais forme ce que Montherlant nommera plus tard l’ «étape lyrique» de son œuvre. L’écrivain y dessine à chaque fois la trajectoire virile d’un héros soucieux de faire ses preuves, d’exprimer sa valeur.

     Montherlant connut sa plus grande gloire dans les années trente, notamment grâce à son essai Service inutile (1935). Même si ce livre lui vaut la réprobation d’une partie de la droite, il fait date et influence largement l’opinion.

     Le cycle romanesque des Jeunes filles (1936-1939) déchaîne également les passions. Ce roman au succès de scandale a largement contribué à donner à Montherlant la réputation de misogyne. Les journaux retranscrivent même des débats autour du livre sous la forme de procès. Montherlant est jugé par les femmes qui le plus souvent l’accusent, parfois le défendent.

     La période de l’Occupation ne nuit pas au succès de l’écrivain qui fait jouer La Reine morte en 1942 à la Comédie française. Le succès est considérable si bien que la Comédie française donnera de la pièce 325 représentations. Montherlant est alors surtout reconnu en tant que dramaturge. Louis Jouvet déclarait par exemple voir en lui le plus grand dramaturge contemporain (selon J. de Laprade, dans sa préface au Théâtre de Montherlant, Bibl. de la Pléiade, p.IX).

     Jusque dans les années 60, ses œuvres rencontrent du succès comme le remarque Paule d’Arx : «Les pièces de Montherlant triomphaient alors sur les scènes européennes et américaines, ses livres bénéficiaient de tirages importants et de traductions nombreuses, la télévision lui offrait une multitude de possibles qu’il exploiterait habilement pour insuffler aux Célibataires une seconde jeunesse ou pour asseoir la renommée du Maître de Santiago.» Néanmoins, Montherlant n’occupe plus la même place dans le champ littéraire : d’anticonformiste, il est devenu classique. Il incarne désormais la tradition.

     Après la Libération, on ne peut pas dire que Montherlant jouisse d’une grande popularité. Il préfère se retirer de la scène. Le professeur d’héroïsme a déçu. S’il était porté aux nues en 1940, son nom n’est plus désormais attaché au courage et à la grandeur. Progressivement, Montherlant s’éloigne.

II La légende noire de l’écrivain

     Au fil du temps, la perception de Montherlant se dégrade de sorte qu’une légende noire se crée pour faire de l’écrivain un «misogyne», un «belliciste» plein de mépris, un «collabo», et, même, après la parution en 1982 de la biographie de Pierre Sipriot, Montherlant sans masque, un pédéraste sans scrupule. Le maître a perdu de son prestige. Il n’y a qu’à lire la préface de 1989 de Michel Mohrt pour comprendre ce qui le sépare désormais de l’écrivain auquel il avait consacré une étude élogieuse en 1943. Les yeux dessillés, le critique comprend que Montherlant n’était pas conforme à l’image exaltante qu’il avait de lui.

Montherlant, du mauvais côté de l’Histoire

     «Un homme s’engage dans sa vie, dessine sa figure, et en dehors de cette figure il n’y a rien» écrit Jean-Paul Sartre dans L’Existentialisme est un humanisme (p.53). Si l’on devait juger Montherlant à l’aune de son action pendant la Seconde Guerre mondiale, sa figure ne serait guère flatteuse. En effet, on reproche à l’écrivain sinon d’avoir collaboré, du moins de n’avoir pas pris part à la Résistance. On attendait de lui qu’il se conforme à l’image héroïque qu’il voulait donner, or Montherlant est resté sur le banc de touche.

 «Un homme s’engage dans sa vie, dessine sa figure, et en dehors de cette figure il n’y a rien» – Jean-Paul Sartre

     À la Libération, Montherlant fut interpellé et mis derrière les barreaux. Selon Paule d’Arx, ses démêlés avec des Commissions d’épuration et des Chambres civiques durèrent deux ans. Montherlant a toujours revendiqué son innocence, clamant qu’il n’avait pas collaboré avec les Allemands. Toutefois, on retint contre lui un essai de 1941, Le Solstice de juin, dans lequel il exprime sa fascination pour l’élite guerrière allemande. L’interprétation d’un chapitre intitulé «Les Chenilles» reste encore sujette à caution. Les chenilles sur lesquelles l’auteur faisaient mine d’uriner incarnaient-elles les foules de l’exode ou les Allemands, comme Montherlant lui-même tentera ensuite de l’expliquer ? «Dans ma pensée c’était une apologie de l’armistice. J’avais vu trois semaines de front, ça m’avait largement suffi pour comprendre qu’il fallait un armistice. (Ça ne veut pas dire que j’étais pour le Maréchal Pétain).» répond Montherlant à la question de Jean-José Marchand qui l’interroge à ce sujet (p.40).

     Montherlant sera finalement innocenté après être passé devant une commission d’épuration de la Société des Gens de Lettres qui le condamne tout de même à une peine de six mois rétroactifs de non-publication. On admet qu’il n’a pas collaboré avec l’ennemi, mais son attitude passive et attentiste ternit durablement son image.

«Les persécutions, la corruption et l’arbitraire du fascisme ou du nazisme, [Marguerite Yourcenar] les lui décrivit par le détail et il ne la crut pas»

     Durant cette période où les écrivains étaient contraints de faire un choix, Montherlant s’est laissé fasciner par le nazisme sans en percevoir l’abjection. Paule d’Arx raconte que Marguerite Yourcenar, vers 1939, avait longuement expliqué à Montherlant que les dictatures de Mussolini et d’Hitler n’instauraient aucunement une paix stable et bénéfique : «Les persécutions, la corruption et l’arbitraire du fascisme ou du nazisme, elle les lui décrivit par le détail et il ne la crut pas.» (p.83).

     En réalité, ce qui fonde l’attrait de Montherlant pour le nazisme est moins une adhésion politique et morale au régime qu’une fascination d’ordre esthétique. Il voit dans les troupes de la Wehrmacht une élite chevaleresque telle qu’il en a rêvé. Il s’extasie devant la symbolique du nazisme qui fait du soleil son astre privilégié. Bref, il est sensible à une imagerie plus qu’à une idéologie. Comme le remarque André Blanc d’une manière plus générale, son «attitude esthétique est extrêmement fragile puisqu’elle ne se réfère à aucune autre valeur que celle qu’elle proclame elle-même», à aucun «choix métaphysique, social ou politique» (p.16).

Montherlant, ennemi des femmes

     Parmi les griefs qu’on retient contre Montherlant, la misogynie n’est pas des moindres. Le cycle romanesque des Jeunes filles (1936-1939) donna de lui l’image d’un mufle, d’un homme couvert de femmes, d’un séducteur méprisant.

Les jeunes filles

     Ce roman au succès de scandale fit connaître Montherlant du grand public. L’indignation du public féminin fut à son comble si bien qu’un tribunal des femmes s’ouvrit dans certains journaux. Ainsi, le roman donna ainsi lieu à une enquête de Janine Bouissonouse dans «Les Nouvelles Littéraires» du 8 août 1936 : «”Les Jeunes Filles” jugées par les femmes». Tandis que certaines vouaient Montherlant aux gémonies, d’autres cherchèrent à la défendre telle une certaine Germaine Beaumont qui affirma, à propos d’Andrée Hacquebaut, qu’on «ne [pouvait] mettre en doute la vérité de ce personnage». Comme on le fit au dix-huitième siècle pour le roman de Choderlos de Laclos, Les Liaisons dangereuses, on cherchait même à mettre des noms réels sur les personnages de la fiction.

     Le public s’insurge surtout contre la morale du livre qu’il prend très au sérieux. C’est ainsi que l’en-tête d’un article de «La Tunisie française»1 annonce d’emblée la teneur morale de l’article : «L’honneur des jeunes filles de France (à propos des ‘Jeunes Filles’ de Montherlant)». Le rédacteur de l’article, le R. P. Dérély, promoteur des Cadettes du Christ, s’insurge et réclame réparation. La représentation de la femme y est jugée avilissante et humiliante. On reproche à Montherlant, écrivain «dévoyé», son immoralisme. En effet, l’auteur, juge Dérély, «ne respecte rien, ni Dieu, ni la religion, ni la famille, ni la femme, ni l’amour, ni ses lecteurs, ni lui-même». Toutes les valeurs chrétiennes sont bafouées.

     Il est certain que Montherlant ne peut être compté au rang des féministes. L’idéal qu’il défend repose sur des valeurs viriles. Pour Paule d’Arx, «Montherlant s’est fougueusement jeté dans un combat d’arrière-garde», «[rallumant] sur tous les fronts une persistante guerre des sexes.» (p.75) En 1949, dans un violent réquisitoire, Simone de Beauvoir dénonce l’imposture misogyne sur laquelle repose, d’après elle, l’œuvre de Montherlant.

Montherlant, ogre

     Plus tardives, les révélations sur la pédérastie de l’auteur n’ont pas contribué à améliorer l’image de l’auteur. La publication de la correspondance entre l’écrivain et Roger Peyrefitte en 1983 révèle la «chasse aux garçons» que les deux «faunes» menaient. Les deux hommes se transforment en ogres, dévoreurs d’enfants : «Dicotylédone mangé» annonce Montherlant à son acolyte pour parler d’un jeune garçon (lettre de 1938).

     Dans ces lettres qui s’étendent de 1938 à 1941, Montherlant et Peyrefitte évoquent leurs succès pédérastiques de manière voilée, en utilisant un code secret. Roger Peyrefitte a révélé la clef de ce code en publiant la correspondance. Les garçons sont souvent travestis en filles dans ces lettres (la «pouliche» est en fait un poulain, «Georgette» désigne George). Les «kaabas» désignent en réalité les kermesses où Montherlant séduisait de jeunes garçons. Lorsqu’il parle du concierge, l’écrivain parle en fait du fils du concierge. Bref, les deux hommes ont utilisé mille et une ruses langagières pour dissimuler le contenu réel de ces lettres.

     Alors que Montherlant n’afficha jamais son homosexualité – et encore moins sa pédérastie -, Roger Peyrefitte l’assume clairement en publiant finalement cette correspondance assortie d’un impressionnant appareil de notes permettant de la déchiffrer. Dans ce récit des «folles imprudences des deux faunes dans le marécage des amours interdites», il ne cache rien de sa pédérastie et invite les admirateurs de Montherlant à «se [résigner] à admirer Montherlant telle qu’il fut» (p.10).

Montherlant sous le masque

     Publiée en 1982, la biographie que Pierre Sipriot consacre à Montherlant entache considérablement l’image héroïque de l’écrivain. La volonté du biographe est affichée dès le titre : «Montherlant sans masque».

     L’ouvrage met à mal l’héroïsme d’un auteur qu’on avait vu s’engager à la guerre, participer très jeune à des corridas, s’investir passionnément dans le sport : «Montherlant a toute sa vie souffert de vertiges. Il a toujours eu «peur de l’espace autour», peur des étendues d’eau ; il a éprouvé des malaises sur les ponts, fui les ascenseurs, fermé les yeux quand au cinéma il y a des cascades dans un film, etc.» (p.453) constate Sipriot.

     L’œuvre de l’auteur apparaît dès lors mensongère, comme le reflet inversé de la vie réelle de Montherlant. Le masque se craquelle et révèle le visage d’un homme peureux, parfois cynique, répondant moins à l’appel de l’héroïsme qu’à celui de la gloire.

III Une œuvre inactuelle

     Cette légende noire ne suffit pourtant pas à expliquer la désaffection qui menace les textes de Montherlant. En effet, ces polémiques datées ne sont guère connues des nouvelles générations. Ce n’est pas la réputation de l’écrivain qui est en jeu, mais seulement sa visibilité dans le monde des lettres. Si l’œuvre de l’écrivain est négligée, n’est-ce pas avant tout en raison de son inactualité ? Tout se passe comme si la voix de Montherlant ne rencontrait plus d’écho aujourd’hui. Comment expliquer dès lors que Montherlant ne puisse plus trouver sa place dans notre temps ?

     Comme le note Judith Schlanger, «destruction et falsification ne sont pas les gestes les plus meurtriers : le pire est de ne pas regarder.» (Présence des œuvres perdues, p.140) La disparition des œuvres est inévitable dans la mesure où les données culturelles d’une époque changent, les goûts et les intérêts évoluent. Concernant l’œuvre de Montherlant, ce qui est frappant n’est pas donc pas l’affrontement polémique auquel elle pourrait donner lieu, mais simplement l’inaccueil, l’indifférence dans laquelle elle baigne, l’incuriosité qui l’exclut sans même s’en rendre compte et finalement la réduit à néant.

Vanité à la chandelle – Jacques Linard, 1644

Montherlant à l’arrière-garde

     L’adjectif «classique» est l’un de ceux qui revient le plus fréquemment sous la plume des critiques à propos de l’œuvre de Montherlant. Or, à partir des années soixante, la critique s’est surtout enthousiasmée pour les auteurs d’avant-garde dont les œuvres témoignaient d’innovations formelles et qui semblaient, par leur style, mettre en cause jusqu’aux fondements du langage.

     Rien de tel chez Montherlant qui ne propose ni rénovation théâtrale ni bouleversement de la prose romanesque. Jusqu’à la fin de sa vie, l’écrivain ne manifesta aucun intérêt pour tout ce qui pouvait relever de l’innovation : «Je reçois souvent des enquêtes où l’on me demande, par exemple : “Que pensez-vous des tendances modernes de la peinture ?” ou “Que pensez-vous du surréalisme ?” ou des choses dans ce genre. Eh bien, si je ne réponds pas à ces lettres, c’est parce que ces questions sont sur une route où je ne vais pas, où je ne les rencontrerai jamais, parce qu’elles n’ont rien à m’apprendre» explique Montherlant (Essais critiques, p.15). Le romancier prétend suivre sa route sans se soucier de ce qui n’intéresse pas directement son travail. L’important est de ne pas dévier de son chemin, de rester fidèle à ses envies, de ne pas embrasser l’actualité de trop près.

     Sacrifiant aux lois traditionnels des genres littéraires dans lesquels il s’exerce, Montherlant bascule dans le camp des arrière-gardes. De manière révélatrice, le 19 mars 1961, à la Comédie française, des éudiants en lettres envahissent aux trois quarts la salle dans laquelle est jouée la vingt-septième représentation du Cardinal d’Espagne (1960). «À bas Montherlant !», «À bas le vieux théâtre !», «À bas le théâtre de papa !» entend-on crier. La jeunesse s’inscrit dès lors en faux contre cet écrivain jugé académique et, déjà, poussiéreux.

«À bas Montherlant !», «À bas le vieux théâtre !», «À bas le théâtre de papa !»

     Le fond même de l’œuvre est dévalorisé. Si l’on admet que Montherlant écrit bien, on fait de son œuvre un exercice brillant et virtuose, mais, au fond, sans grand intérêt. Ce jugement poétique, qui dit l’insuffisance de l’œuvre, réduit cette dernière à ses qualités formelles. Comme le remarque Henri Perruchot, «lorsqu’on veut “se débarrasser” de Montherlant, on s’en tire souvent en le désignant, sans plus, comme un styliste» (Montherlant, p.105). La préciosité serait sa principale caractéristique. Il s’agirait en effet moins d’émouvoir que de briller par un bon mot. Montherlant n’est plus qu’un auteur pour les salons mondains, l’adepte d’une rhétorique souvent pompeuse, «un sermonneur au style ampoulé» (Marie Sorel, p.10).

La quête héroïque

     Qu’il ait ou non fait preuve d’héroïsme, Montherlant n’en a pas moins exalté dans toute son œuvre les valeurs viriles. Or, à l’ «ère du vide» (Gilles Lipovetsky), cette posture est terriblement inactuelle. Philippe de Saint Robert explique la désaffection de Montherlant ainsi : «Nous vivons un moment de l’histoire de la pensée où le relativisme s’est assujetti toute exigence d’idéal ou de grandeur afin de récuser toute pensée, toute attitude qui puisse avoir, collectivement ou individuellement, un caractère héroïque de résistance, ou seulement de solitude.» (L’indignation tragique, p.19).

     Dès lors, comment entendre l’éloge de la guerre à une époque qui prône avant tout le pacifisme ? Comment comprendre la valeur du mépris alors qu’on baigne dans le compassionnel ? Comment adhérer à un idéal aristocratique à l’heure démocratique ?

     La vision du monde de Montherlant tranche sévèrement avec l’idéal de l’Europe d’aujourd’hui si bien que la voix de l’écrivain est difficilement audible.

Dans sa tour d’ivoire

     La désaffection est peut-être le destin logique pour l’œuvre de cet écrivain qui s’est toujours voulu isolé de ses semblables, à distance, contemplant de loin, dans sa tour d’ivoire, le destin tumultueux des hommes.

     Adoptant cette posture, Montherlant se place aussitôt en situation d’exil. Parce qu’il nous regarde de loin, il est plus difficile de capter son regard. En partie sourd aux préoccupations de son temps, Montherlant adopte un désengagement qui l’éloigne des questions d’actualité. Déjà inactuel son temps, plus intéressé par César et Néron que par Hitler ou Pétain, Montherlant évolue peut-être dans une temporalité différente, cyclique. Si, comme il le pensait, tout s’en va, puis revient, tout disparaît, puis renaît, il n’est pas impossible que résonne à nouveau cette voix d’un autre monde.

Conclusion

     Indéniablement délaissée, l’œuvre de Montherlant n’est plus étudiée. Tout se passe comme si elle avait définitivement quitté «la ligne de ciel surplombante des chefs-d’œuvre» (Schlanger, La mémoire des œuvres, p.53). Toutefois, contrairement à d’autres, le nom de Montherlant continue de temps à autre à résonner (ce n’est plus le cas de Louis Guilloux ou de Jacques Audiberti par exemple).

     La légende noire qui accompagne l’écrivain a certes terni son image : elle a sa part de vérité et d’erreur. Au lieu de démasquer Montherlant, peut-être la critique n’a-t-elle fait que remplacer un masque par un autre. Quoi qu’il en soit, les révélations biographiques semblent insuffisantes pour dire la vérité de l’œuvre.

     La mort de Montherlant en 1972 a eu pour effet d’apaiser les débats autour de ce personnage controversé. Depuis les années 1970, on a davantage mis l’œuvre – plutôt que l’homme – sur le devant de la scène. Même si le renouvellement critique est de faible ampleur, il dénote malgré tout un intérêt pour les formes littéraires qu’utilise l’écrivain, pour ses techniques narratives, dans un langage qui est celui du structuralisme et non plus celui de la critique biographique.

     Comme le remarque Judith Schlanger, les œuvres ne meurent jamais complètement. Elle demeurent à l’état de virtualité, prêtes à être réactualisées un jour et «ce qui revient a une présence plus forte et plus chargée de sens que ce qui était toujours restée là. Le détour de l’absence a trempé l’intérêt.» (Présence des œuvres perdues, p.144). Ainsi, pour chaque génération, l’intérêt d’une œuvre se rejoue de sorte qu’il n’est pas impossible que Montherlant suscite à nouveau l’intérêt des lecteurs et la fécondité critique.

Ouvrages cités :

-Sur Henry de Montherlant :

Pierre SIPRIOT, Montherlant sans masque, Paris, Éditions Robert Laffont :

L’enfant prodige 1895-1932, tome I, 1982. / «Écris avec ton sang» 1932-1972, tome II, 1990.

Paule d’ARX, Henry de Montherlant ou Les chemins de l’exil, Paris, A.-G. Nizet, 1995.

André BLANC, L’esthétique de Montherlant, Paris, S.E.D.E.S., 1995.

Christian DEDET (à l’initiative de), Montherlant aujourd’hui, Paris, Les Éditions de Paris, 2012.

Jean-José MARCHAND, Jean-José Marchand interroge Montherlant, Paris, Éditions Jean-Michel Place, «Archives du XXème siècle», Cahier n°2, 1980.

Michel MOHRT, Montherlant, «homme libre» [Gallimard, 1943], Paris, Éditions de La Table Ronde, 1989.

Henri PERRUCHOT, Montherlant, Paris, Gallimard, 1969.

Philippe de SAINT ROBERT, Montherlant ou l’indignation tragique, Paris, Hermann Éditeurs, 2012.

Marie SOREL, Le jeu dans l’œuvre de Henry de Montherlant, Paris, Honoré Champion, 2015.

-Autres :

Gilles LIPOVETSKY, L’ère du vide : essais sur l’individualisme contemporain, Paris, Gallimard, 1983.

Jean-Paul SARTRE, L’existentialisme est un humanisme [1946], Paris, Gallimard, Folio, 1996.

Judith SCHLANGER, Présence des œuvres perdues, Paris, Hermann, 2010 / La mémoire des œuvres, Paris, Nathan, 1992.

Le bestiaire de Montherlant

Barthélémy l’Anglais, Livre des propriétés des choses : un lévrier (Paris, avant 1416)

Les Jeunes Filles ou Le livre de la jungle

     «De tout temps il y avait eu entre Costals et les animaux des fluides obscurs.» (DB p.173). Le même constat pourrait s’appliquer à Henry de Montherlant qui a maintes fois exprimé son attachement aux animaux et leur a accordé une grande place dans son œuvre. Le cycle romanesque des Jeunes filles illustre cet attachement avec pas moins de deux-cent-vingt-six références aux animaux sur plus de neuf cent pages.

     Les références au monde animal servent essentiellement dans le roman à montrer la violence du monde et des rapports humains. Au sein de cette jungle, Costals règne en maître, en prédateur, face à un troupeau de jeunes filles assimilées à de fragiles animaux de ferme. L’animal devient alors fréquemment le support d’une réflexion sur les rôles masculin et féminin dans la société. Sous la forme d’un proverbe ou d’un apologue, Costals exprime sa misogynie, sa défiance à l’égard de femmes, toujours faibles et aveuglées par l’amour.

     La prépondérance des animaux illustre, en outre, la préférence de Montherlant pour la nature face à une civilisation décomposée, fragilisée par ce qu’il nomme la «morale de midinette». Les animaux offrent ainsi un modèle de vigueur – voire de violence – et de vérité : «Nous aimons les animaux, parce qu’ils ne mentent pas. C’est pour cela que l’homme les a mis en esclavage : ils lui rappelaient la vérité.» constate l’un des personnages.

     Le religion est, dans ce cadre, rejetée parce qu’elle cherche précisément à obliger l’homme à réprimer ses instincts. Il n’est pas surprenant alors que «les bêtes [soient] toujours pleines de haine pour le christianisme» (DB p.174).

     Héros du roman, Costals transcende les limites de la condition humaine pour accéder à un plan héroïque qui peut être celui des dieux ou des bêtes. Les animaux marquent un retour aux sources. Ils permettent d’appréhender le monde librement, sans le voile des préjugés car ils représentent pour Montherlant «le comble du naturel» (DB p.176).

     Le Livre de la jungle de Rudyard Kipling, ne donnant des bêtes qu’une «interprétation superficielle» (DB p.173), le cycle des Jeunes filles propose, à travers ces références multiples aux animaux, un nouveau livre de la jungle pour creuser le lien qui unit les hommes et les bêtes, ces derniers pouvant offrir aussi bien quelquefois un miroir qu’un modèle.

Au royaume des chats

Montherlant au moment de “La Relève du matin” (1920)

     En 1943, Michel Mohrt notait déjà qu’ «il [était] évident que si les écrivains étaient accompagnés d’un animal, comme les évangélistes, il faudrait représenter Montherlant avec un beau matou, aristocratique et cruel (Montherlant, «homme libre», Gallimard, 1943], Paris, Éditions de La Table Ronde, 1989, p.180). Le chat est indéniablement l’animal tutélaire de Montherlant, celui qui bénéficie de son attention la plus constante, des plus longs développements dans son œuvre.

     Avec le chien, le chat est l’animal dont Montherlant se sert le plus pour désigner les personnages, notamment Costals et Solange. En effet, le chat offre un miroir de la relation amoureuse entre les deux personnages, reflétant ses hauts et ses bas. L’amour est d’ailleurs comparé à plusieurs reprises à «de la vraie bouillie pour les chats.» (JF p.82, p.84), à un «margouillis pour les chats» (JF p.83), présentant un risque d’engluement pour le héros.

     Les métamorphoses de Solange en chatte expriment souvent la tendresse qu’éprouve Costals à son égard : «Combien chatte, quand elle me regarde mettre la dédicace sur un livre que je lui avais apporté, comme si elle s’attendait à voir sortir de mon écriture un petit oiseau», «Tout à fait la chatte qui, postée sur votre bureau, vous regarde écrire. Et chatte encore, quand nous étions assis l’un près de l’autre, et que je sentais son corps appuyé légèrement contre le mien, comme un ruisseau appuyé contre sa rive.» (JF p.159 ; PF p.18 et 209, DB p.171 et 188, LL p.57, 74, 75). La référence au chat peut être des plus triviales – ainsi lorsque Solange a l’air de se lécher le derrière (LL p.57) – comme atteindre au sublime en plaçant le personnage sur un plan surhumain : Solange se métamorphose alors en déesse égyptienne à tête de chat, en Bastet solaire prête à régner sur le monde (DB p.188 Costals «la voyait sculptée dans le granit, assise, les mains sur les genoux, avec une tête de chatte»).

     D’une manière générale, les femmes sont souvent comparées à de «pauvre[s] chatte[s]» (LL p.247), provoquant la pitié de l’homme ou suscitant sa colère et son agacement, au point que ce dernier envisage de les tuer mais «vouloir noyer une femme c’est comme vouloir noyer un chat, on rencontre une terrible vitalité.» (LL p.203).

«vouloir noyer une femme c’est comme vouloir noyer un chat, on rencontre une terrible vitalité.»

     Fréquemment comparé au chat, Costals semble lui emprunter nombre de ses facettes : la douceur, la légèreté, l’agilité (JF p.42), le désir (DB p.236), le goût du secret (PF p.179) mais surtout le sens du jeu – un jeu souvent cruel. Ainsi a-t-il l’impression de jouer avec Andrée comme le «chat jouant avec une souris» (PF p.109). Ses relations avec les femmes s’apparentent d’une manière générale à un jeu dangereux qui risque de priver l’écrivain de sa liberté : ainsi, avec Solange, se sent-il comme un « chat fou qui, les yeux hors de la tête, grimpe d’un élan au haut de l’arbre et ne peut plus redescendre» (DB p.223).

     Philippe, le fils de Costals, son «petit chat» (PF p.217) hérite des qualités du père. En lui se retrouve l’ambivalence du chat, à la fois tendre et dangereux. Il émeut Costals lorsqu’il «étendait les bras vers lui, étirait les bras, comme une chatte qui étire les deux pattes de devant» mais provoque aussi sa fierté avec «ses dents d’une blancheur éclatante, menues et régulières comme les incisives des chats, [évoquant] la neige au sommet d’un mont : il avait la braverie peinte sur le visage.»

     Le chat est surtout le seul animal des Jeunes filles à être présent dans l’univers romanesque de manière récurrente. Montherlant prend le temps à deux reprises de lui consacrer plusieurs pages de description (PF p.63 puis p.69-70, p.72, p.78, p.80 où les chats participent à la scène en arrière-plan et DB p.177-184 où la description de chats court sur huit pages).

Le ballet des chats

Quelques éléments d’explication des p.177 à 184 du Démon du bien

     Pendant cinq pages, le narrateur raconte le lien profond qui unit Costals aux animaux (p.173-177) avant d’éclairer la visée de ces pages destinées à «préparer le lecteur à la scène qui suit.» Cette scène annoncée en amont se déroule sur huit pages et ne dure que le temps d’un repas entre Solange et Costals. Le temps de l’histoire, fort bref, est donc en décalage avec le temps du récit, qui comprend un nombre de pages important. Ainsi, la narration perd en vitesse et ralentit pour marquer un temps de pause. Loin de faire avancer l’action, cette scène paraît au contraire, au premier abord, en ralentir le cours.

     En préparant la scène, le narrateur rompt l’illusion romanesque en indiquant clairement sa présence. Il souligne l’importance de la «scène» qui va suivre – presque au sens théâtral du mot – et invite le lecteur à lui porter une attention toute particulière. Il donne, en outre, à la scène une signification spéciale puisqu’elle avait besoin d’être reliée, en amont, à une digression générale sur le rapport de Costals aux animaux.

     Alors qu’ils se trouvent à Gênes, en Italie, Solange et Costals déjeunent à la table d’une trattoria. Dans cette scène de repas, le contenu des assiettes n’intéresse pas le narrateur, non plus que le décor d’ensemble. Ce dernier concentre entièrement son attention sur un groupe de chats qui surgit brutalement et qui crée l’événement : «A peine eurent-ils [Solange et Costals] arrêté une table, pour déjeuner, dans le jardinet de cette petite trattoria de banlieue, qu’une escouade de chats sortit de la maison.»

     Ce décor merveilleux permet au romancier de connoter une atmosphère particulière comme s’il ouvrait, dans son roman marqué par la cruauté, une parenthèse enchantée. Le cadre est idyllique comme le suggèrent les connotations laudatives du suffixe –et («jardinet») et de l’adjectif qualificatif «petite». L’emplacement en «banlieue» suggère que les deux personnages sont à l’écart des grands circuits touristiques et s’inscrivent dans l’univers familier du quotidien des habitants.

     Toutefois, ce cadre ordinaire laisse place à un lieu féerique aussitôt que les chats y font leur entrée. Immédiatement, ces derniers se dirigent vers Solange et Costals. Ce signe d’élection est mis en avant dans une phrase clivée : «c’était eux qui tout de suite avaient été repérés.» L’affinité des chats avec les deux mangeurs est claire. La scène se transforme alors en numéro de cirque dans lequel chaque chat joue son rôle. L’un d’eux est présenté comme un «chat de cirque». Un autre «[présente] son numéro». Le narrateur décrit leurs actions comme des gags burlesques : ainsi l’un d’entre eux tombe à la renverse.

     De plus, le narrateur souligne par des comparaisons l’impressionnant jeu de métamorphoses auquel se livrent les chats. Le «chat jonquille», par son nom, rappelle une fleur avant d’être présenté comme «une crevette chatesque», «tenant de la puce, de la crevette et de l’araignée». Le lecteur ne s’étonnera pas non plus de voir les chats se mettre debout «à la manière même des chèvres», de constater avec le narrateur que le chat mauve «avait l’air d’un phoque et d’un ourson», puis d’un «chat-serpent» avant de se transformer, sous les caresses de Costals, en «taureau». Tels des comédiens qui se déguisent, les chats endossent ainsi plusieurs costumes. La féerie passe dans la scène par la transformation de ces chats en chimères, créatures hybrides et composites.

      Parfois trivial – comme ce chat qui se lèche le derrière -, parfois grotesque – comme cet autre qui tend les pattes pour empêcher Costals de partir -, le chat n’en reste pas moins un compagnon joyeux pour lequel les deux personnages éprouvent une infinie tendresse.

     La gaieté de cette scène participe donc dans le roman d’une esthétique du contrepoint et compense en quelque sorte la cruauté d’autres développements.

     Cette scène apparemment inutile dans la progression de l’intrigue ne se contente pas pourtant d’ouvrir une parenthèse enchantée : elle prépare la suite du récit dans la mesure où ce moment d’harmonie entre les deux personnages fait du mariage programmé une hypothèse crédible. Le champ lexical de la caresse, du contact physique, suggère, du reste, la dimension amoureuse et sensuelle de cette scène : «câliner», «tripote», le chat «mit sa tête dans le cou de Solange». À la fin de la scène se déroule même une sorte de rite, à la fois amoureux et mystique, où Costals exprime son désir de manger l’autre.

     Les chats, par la sympathie que leur inspire Solange, la justifie, la légitime aux yeux de Costals : ainsi le chat mauve «buvait des yeux Solange». Cette dernière est ainsi valorisée parce qu’elle a le «sens du chat». En somme, cette scène sert de test dans la relation amoureuse. Il s’agit d’une épreuve dont le but est de vérifier la «qualité» (intérieure) de Solange. Les chats deviennent alors des inspecteurs chargés de contrôler cette qualité.

     Par ailleurs, l’attitude de Solange à l’égard des chats, refusant de leur donner un nom, leur laissant leur liberté, est exactement celle que Costals recherche chez une femme. Ainsi, Solange peut devenir une épouse potentielle.

     Enfin, la transformation en chats des deux personnages a la valeur d’un baptême qui les réunit : Costals avec son «visage de chat» qui se met à ronronner, et Solange se faisant désormais appeler la «chatoune».

     Le «côté animal» de Solange incite donc Costals à lui faire confiance et à envisager sérieusement un mariage avec elle. Ce moment d’apothéose dans la relation entre les deux personnages permet au lecteur d’imaginer dans la suite du récit le mariage, même si ce dernier n’aura finalement jamais lieu. Des indices en suggèrent déjà l’échec tel le récit que Costals fait du numéro des chats : «Minine relève avec sa patte son oreille basse, mais cette fois met à l’oreille à l’envers : pas de chance. Minine ne peut plus la remettre à l’endroit, et me regarde avec un air empoisonné.» Solange pourrait bien connaître le même sort que la chatte Minine si elle continue de se livrer au jeu dangereux de l’amour. Dans cette scène où l’amour atteint son paroxysme, Solange semble condamnée à ne plus pouvoir se passer de Costals ; comme la chatte, elle est «empoisonnée» par l’amour.

     Préparant la suite du roman, cette scène où les chats s’invitent ressemble aussi à certains égards à une fable ou à une courte méditation philosophique.

     Les chats sont constamment personnifiés en êtres humains comme dans une fable : un chat est appelé «Monsieur», puis va «bouder» comme un enfant, un autre a «deux petites mains chaudes», un dernier «se mouche» dans la main de Costals ; surtout ils sont capables de tenir une conversation de sorte que la parole n’est plus le propre de l’homme : «Qu’était cela, sinon la parole ?» se demande Costals voyant Solange «converser» avec le chat rose.

     Dans cette scène, les chats offrent moins un miroir à l’homme qu’un modèle à imiter. Ils forment d’abord ensemble une bande aristocratique, soucieuse de conserver son élégance : «et quel temps mettait le chat bleu pour savoir s’il avait envie de ce que Costals lui offrait, ou non !». Le savoir-vivre de ces chats impressionne Costals de sorte que les êtres humains apparaissent, à l’inverse, comme des êtres sans distinction. Autant les chats sont-ils présentés comme supérieurs, autant les hommes sont-ils rabaissés.

     Contrairement à ce que pourrait suggérer la dénomination d’ «escouade» («escouade de chats»), les chats ne forment pas une troupe de soldats très disciplinés. Au contraire, ils semblent peu soucieux de la chaîne de commandement : leur arrivée «se fit en ordre dispersé, l’un d’eux s’étant arrêté pile au beau milieu du mouvement, pour se lécher une patte.» Aussi les chats incarnent-ils la voie de l’individualisme et du plaisir. Symboliquement, le chat rose met la toque de Solange «tout de traviole» comme s’il voulait inciter le personnage à quelque dérèglement.

     Leur volonté farouche n’est destinée qu’à garantir leur liberté, à n’importe quel prix. La succession rapide de toutes leurs actions illustre leur mobilité, leur souplesse, leur inconstance.

     La morale de cette fable, d’abord implicite, apparaît dans la phrase de Solange lorsqu’elle affirme ne pas donner de noms à ses chats, libres dès lors de venir quand ils veulent. Costals y voit un «mot sublime», l’espoir que, dans le mariage, il ne restera pas prisonnier. Aussi les chats proposent-ils le modèle d’une vie libre et sans contraintes, vécue dans la plénitude et l’ivresse de l’amour. Ils sont l’image d’une impossible domestication comme le remarque la philosophe Florence Burgat : «Les chats, on le sait, ne sont pas vraiment domestiqués, seulement apprivoisés. Encore a-t-on parfois des doutes. Être ubiquitaire par excellence, le chat est tout à fait là et dans le même temps ailleurs.» (Vivre avec un inconnu. Miettes philosophiques sur le chat, Éditions Payot & Rivages, Paris, 2016, p.64). Aucun foyer ne peut donc enfermer sa liberté.

     Néanmoins, bien qu’elle puisse servir de fable, cette scène se définit avant tout par sa dimension ludique, et donc gratuite, comme peut l’être n’importe quel jeu. Comme les chats qu’il décrit, Montherlant fait preuve d’une grande liberté. Liberté de ton d’abord dans cette scène qui propose plusieurs images, tantôt tendres et touchantes, tantôt grotesques et excessives. Liberté aussi d’appréciation dans la mesure où la sagesse des chats peut faire l’objet d’une contestation : ainsi Costals note-t-il qu’ «à force d’entendre parler de l’intelligence des bêtes, il m’arrive quelquefois d’être frappé surtout par leur… bêtise.» Enfin et surtout, liberté dans l’utilisation des codes du récit : rupture de l’illusion romanesque («pour préparer le lecteur à la scène qui suit»), mélange des genres (description, commentaire, fable, méditation), mélange des registres (le trivial côtoie le sublime), commentaire explicite du narrateur («Disons-le entre parenthèses, c’est une chose fort étonnante…»), bref tout concourt à faire de ce passage un jeu, un moment ludique, où Montherlant prend plaisir à exercer sa liberté de romancier.

     Cette scène joue donc bien un rôle dans le récit : non seulement, elle permet de contrebalancer la cruauté du roman pour proposer un moment de féerie, mais elle prépare aussi la suite du roman en laissant imaginer un mariage possible entre les deux personnages. Plus qu’une fable dans laquelle les chats joueraient le rôle de modèles exemplaires, la scène permet in fine d’interroger la conception même que le romancier se fait du roman : non point le lieu où s’affirment les certitudes idéologiques, mais, comme le dira plus tard, Milan Kundera, «le territoire du jeu et des hypothèses» car «la méditation romanesque» est «par essence, interrogative, hypothétique.» (L’Art du roman, Paris, Gallimard, Folio, 1986., p.97).

Cave canem (“Attention au chien”)

Henry de Montherlant enfant avec un chien

     Appliquée à Costals, la figure du chien révèle surtout les instincts primaires du personnage et, en particulier, son appétit sexuel. L’odorat est le plus convoqué des cinq sens : Costals «huma l’odeur de son [Solange] sillage, comme font les chiens au nez palpitant.» (JF p.66) ; avec Rhadidja, «il aurait voulu mordre au plus dru de cette odeur, comme un chien ivre au plus dru de la racine d’un jet d’eau.» (LL p.96). Le chien incarne le désir, la soif insatiable du corps de l’autre (PF p.28, DB p.236).

«il aurait voulu mordre au plus dru de cette odeur, comme un chien ivre au plus dru de la racine d’un jet d’eau.»

     Du chien, Costals hérite également du goût du jeu. Que ce soit avec Solange avec qui «il s’arrêtait au point précis au delà duquel il lui eût fait mal, comme un chien qui par jeu mordille son copain, délicieusement se surveille et prend garde de n’aller pas trop avant.» (PF p.28) ou avec Andrée lorsqu’il se comporte «pareil à un chien canaille qui fait des sauts autour d’une brebis, avec un goût merveilleux pour l’asticoter.» (JF p.92), Costals s’amuse. Il ne prend jamais complètement au sérieux ses relations avec les femmes contrairement à ces dernières qui s’y investissent passionnément. Cave canem («Attention au chien») prévenaient les Romains.

     Loin de partager cette ardeur de vivre, les femmes dépeintes en chiennes éprouvent un rapport cruel de domination : ainsi Solange lève ses yeux «comme une chienne regarde sa brute de maître» (PF p.37), Thérèse Pantevin est «comme un chien qu’on prend par le collier» (JF p.214), Andrée est comme «une petite chienne à qui on apprend à sauter dans un cerceau» (LL p.215). Plus qu’un guide, la femme-chienne recherche un maître pour la dominer dans un rapport masochiste (PF p.58 et 120, JF p.89 et p.178, DB p.206 et 244, LL p.75)

     Il peut arriver quelquefois à Costals, dans une situation à son désavantage, lorsqu’il se retrouve par exemple fragilisé par la perspective du mariage, d’être dépeint sous les traits d’un chien. Ravalé au rang d’animal domestique, Costals n’est plus qu’un chien privé de liberté (DB p.117, LL p.196) et maltraité (DB p.70 et p.195, LL p.172).

Costals, roi de la savane

Villard de Honnecourt, Carnet de dessins (France, vers 1230)

Les animaux sauvages forment une masse importante d’animaux dans les Jeunes Filles. Ils forment un groupe numériquement égal à celui des animaux de la ferme (31 animaux sauvages contre 32 animaux de la ferme). Ces deux masses forment comme deux camps ennemis dans une guerre qui se livre sur le terrain amoureux et qui laisse peu de chances aux fragiles animaux domestiques, c’est-à-dire aux femmes.

     En effet, la femme est souvent présentée soit comme un animal domestique livré en pâture à Costals soit comme une bête sauvage effrayée, soumise à la peur (Andrée : JF p.100, PF p.110, LL p.218 ; Solange : DB p.219, LL p.227). La gazelle ne peut que finir dévorée (Solange : DB p.51, LL p.138). Même sous une forme féline, Solange reste privée de liberté et a l’air «d’une panthère encagée» (DB p.221), d’une «petite fauve», une «fauvette» avec le suffixe –ette qui la rabaisse (DB p.230). Les comparaisons simiesques reproduisent le même rapport hiérarchique, celui de la guenon dominée par le singe (PF p.40).

     À l’inverse, Costals ne cesse d’être représenté en lion, dominant par sa puissance les femmes (PF p.40 et 124, JF p.110, DB p.79, 188 et 217). Ces dernières sont perpétuellement à sa merci. La chasse est son activité principale (LL p.183 et 194) si bien que la ville devient une jungle. En outre, comme dans le cas du taureau, Costals peut se présenter face aux lions comme un dresseur expérimenté (DB p.175 et 216). Affaibli par l’épreuve du mariage, Costals se met finalement à ressembler «à une hyène» (DB p.221), déformation hideuse du lion. Le prédateur peut même occasionnellement se muer en proie (DB p.163, LL p.183).

Le troupeau des femmes

     Ovins, caprins, gallinacés, équidés… les animaux de la ferme ne manquent pas dans les Jeunes filles. Les femmes sont les premières concernées par ces comparaisons souvent dépréciatives.

     Comparées à des moutons ou à des chèvres, les femmes sont envisagées comme un vaste troupeau qu’il faudrait conduire. Les comparaisons illustrent alors le grégarisme féminin, l’un des principaux maux de l’Occident aux yeux de l’écrivain Costals (et de Montherlant) : Solange «pareille à une petite chèvre dans un troupeau» (PF p.26), Andrée «comme une petite brebis, pour se protéger du soleil, se presse contre le flanc du mâle du troupeau.» (LL p.91), ces femmes moutonnantes», «ce troupeau d’ovins» sur lequel Costals veut mettre sa marque (LL p.195). Ces animaux incapables d’autonomie sont aussi par conséquent ceux qui risquent le plus. Le troupeau des femmes accueille ainsi en son sein un prédateur, Costals, qui risque de dévorer l’ «agnelle consentante» (DB p.133 ; LL p.59 «faiblesse d’agneau»). L’image peut devenir particulièrement cruelle : ainsi l’acte d’amour brutal avec Solange dont les «lèvres étaient un peu entr’ouvertes, montrant les dents petites, comme on voit dans les étals des boucheries aux têtes décollées des moutons.» L’acte amoureux prend une valeur funèbre ; la pulsion de mort (Thanatos) rejoint la pulsion de vie (Eros). L’être faible est terrassé.

     Frappées de ridicule, les femmes comparées à des poules ne manifestent aucune dignité. Le rire de Mme Dandillot est ainsi comparée au son d’une poule qui pond (DB p.81). Dans la lignée de sa mère, Solange est présentée comme une «dinde» (LL p.69) qui a «l’air de picorer» (PF p.26). La femme, ailleurs, fait «cot cot» (DB p.88). Affaibli par l’épreuve du mariage, Costals est lui-même devenu un «poussin ahuri» (LL p.75) attendant de retrouver sa force. Comme elle manque cruellement de grandeur, la femme-poule devient la proie de Costals, alors métamorphosé en oiseau de chasse, tournant autour de Solange «comme un épervier au-dessus d’une poule» (DB p.236). De la même manière, Andrée, incapable d’affronter la violence du monde, devient son souffre-douleur en «[attirant] les coups, comme une poule blessée que toute la basse-cour vient picorer.» (JF p.98).

     Fragile, la femme présente de surcroît une apparence grotesque. Ainsi, Mme Dandillot est-elle fréquemment comparée à un cheval (PF p.141), et plus particulièrement à un «cheval de gendarme» (LL p.67 et 70). Le héros se désintéresse de ses propos – sans intérêt – pour observer sa mâchoire qui lui fait penser à «un vieux cheval qui remue sa lippe» (DB p.116). Plus jeune que sa mère, Solange apparaît comme une jument (DB p.128) digne d’être dans le lit de Costals. Ce dernier est aussi comparé plusieurs fois à un cheval (PF p.206, DB p.201, LL p.201 et 202) sans que ces comparaisons soient dépréciatives. Le cheval illustre surtout son goût pour la liberté.

     Réduites à des animaux de ferme, les femmes forment un troupeau sur lequel Costals ne peut que régner en maître.

Dans l’arène

     Montherlant donne le nom de «parthénomachie» à la lutte pour s’imposer auprès des jeunes filles sur le modèle du mot «tauromachie» (makheia en grec renvoyant au «combat»). Dans ce cadre, il n’est pas surprenant de voir Costals dépeint sous les traits d’un matador cherchant, comme dans une arène, à dominer le taureau, c’est-à-dire la femme.

     Costals agit ainsi avec Andrée «exactement comme les toreros modernes [qui] se collent au flanc du taureau» (PF p.116) pour éviter d’être blessé. Avec Solange, le rituel amoureux prend les allures d’un combat, Costals ayant «le même geste – exactement le même – par lequel le matador fait passer un taureau de sa gauche à sa droite, dans le toreo serré». La comparaison tauromachique illustre la domination qu’exerce Costals sur les femmes.

     Costals lui-même peut se métamorphoser en taureau, en dangereux «taureau de combat» prêt à se ruer sur Solange (LL p.16), et, plus fréquemment, en bœuf (DB p.251) ou en buffle (DB p.158, LL p.188 et 196), symbole de santé et d’énergie. Dans l’impossibilité de se hisser à cette hauteur virile, les femmes sont réduites à l’état de vaches, «se [chevauchant] entre elles, bien qu’elles n’en éprouvent nul plaisir, par une imitation stupide du mâle.»

“Pour qui sont ces serpents qui sifflent sur vos têtes ?”

     Les mythologies du monde entier mettent en garde contre le serpent. Cet animal maléfique appartient dans bien des mythes aux mondes inférieurs, représentant l’énergie incontrôlée du chaos. Sa présence récurrente dans les Jeunes filles rappelle que l’univers romanesque dans lequel évolue les personnages repose sur la loi généralisée de la corruption et de la perversité.

«Avant de le tuer, avertissez trois fois le serpent.»

     Les Jeunes filles se donnent en effet notamment à lire comme une réécriture du mythe biblique qui raconte comment Ève fut soumise à la tentation, laquelle se présenta sous la forme d’un serpent, avatar du Diable. Conformément au topos biblique, la femme apparaît dans le cycle romanesque comme une créature venimeuse et menaçante. Montherlant utilise des proverbes – d’origine orientale – pour donner à cette vision une portée générale : «Avant de le tuer, avertissez trois fois le serpent.» (PF p.97), «Celui qui a été charitable pour le serpent n’a pas vu que c’était là une injustice à l’égard des enfants d’Adam.» (LL p.232). Comme le serpent, la femme est un être dont il faut se méfier mais qu’il est possible de dompter comme le fait Costals, à plusieurs reprises représenté sous les traits d’un «enchanteur de serpents» (DB p.204, PF p.25, LL p.43).

     Comme elle représente un danger, la femme-serpent offre ainsi à Costals l’occasion de s’affirmer en héros, d’exercer avec brio son art de la manipulation. Doté d’un pouvoir quasi magique, il peut ainsi dominer Solange qui «[tourne] seulement la tête pour le suivre, de ses yeux grands ouverts et qui ne cillent plus, comme le serpent naja, immobile sur ses torsades, tourne la tête selon que se déplace le visage de son enchanteur.» (PF p.25).

     Cette magie est aussi celle de l’écriture, volontiers serpentine, de Costals écrivain aussi bien que de Montherlant. Ainsi Montherlant nous donne-t-il à voir dans le roman l’atelier de l’écrivain Costals, construisant sa phrase qui «apparut, enroula, déroula ses méandres, ses rugosités, ses mollesses et ses diaprures, avec une lenteur sacrée ; et, lorsqu’elle eut bien promené les qui et les que, et les parenthèses, et les fautes de grammaire, et les virgules et les points et virgules, elle se souleva pour l’image finale, comme un roi-serpent, lourd de loisir, quand il s’est à loisir couler dans tous les sens, quoique toujours selon une pensée unique, lève au-dessus des pierres et darde sa tête brillante.» (DB p.246). L’écriture elle-même devient alors une entreprise de domination. Le réel si foisonnant est domestiqué puis reproduit dans la phrase qui cherche à en épouser la richesse et les «méandres» dans un but mimétique. En tant que modèle d’écriture, le serpent représente bien que ce que Montherlant lui-même propose dans son roman : un éclatement de formes, de points de vue, de tons pour rendre compte des méandres du cœur humain, animé de mouvements contradictoires.

     Cette malléabilité de la phrase, flexible et sinueuse comme le serpent, s’applique également aux images de l’écrivain et en particulier à l’image du serpent qui peut aussi quelquefois s’appliquer à Costals, qui devient alors lui-même l’agent diabolique de cette dépravation, se transformant aussi bien en prédateur lorsqu’il «chasse» les femmes, «la tête projetée en avant comme un serpent» (LL p.196) qu’en proie lorsqu’il est fragilisé par le mariage qui se prépare avec Solange («Je suis un serpent qui a reçu un coup de matraque sur la tête», DB p.202).

     L’image du serpent ne surprend pas dans un roman comme celui des Jeunes filles où les rapports humains sont avant tout des rapports de force. La ruse du serpent est bien utile pour arriver à ses fins : celle de Costals pour échapper aux femmes qu’il n’aime plus, celle des femmes pour garder auprès d’elle l’homme qu’elles ne peuvent s’empêcher d’aimer, celle, enfin, peut-être de Montherlant lui-même pour qui le serpent devient métaphore de l’écriture et justifie la diversité des styles, obligeant le lecteur à une certaine vigilance.

Prendre son envol

     Objet de désir, la femme est fréquemment comparée à un oiseau dans les Jeunes filles. La garçonnière de Costals est ainsi décrite comme un colombier accueillant de nombreuses «colombes humaines» (PF p.95). Solange a tout de l’oiseau («Sa tête, ronde comme celle de l’oiseau», JF p.146) et notamment «une voix d’oiseau» (DB p.44), un «roucoulement de tourterelle» (PF p.127). Apprenant que Costals pourrait avoir la lèpre, Solange le regarde «comme un oiseau de nuit cloué sur un mur, et couvert de son sang» (LL p.183). Sa voix devient celle d’un «oiseau qui vient de recevoir le plomb» (LL p.207). Les comparaisons manifestent une certaine tendresse de Costals pour Solange, hirondelle ne demandant qu’à trouver un nid (d’amour).

     Désignant la femme en général, l’oiseau peut aussi illustrer l’aveuglement féminin, la femme «autruche» qui ne veut pas voir la réalité (LL p.240), l’oiseau se débattant dans une pièce sans trouver d’issue (JF p.157). Comparée au «pélican», la femme demande «des tripes toujours des tripes» (LL p.61), chérissant sa douleur. Semblable au «canard», elle inspire quelquefois de la pitié à celui qui s’apprête à lui couper la tête (PF p.114). Plus exotique, une femme à un concert musical rappelle de manière un peu trop appuyée «l’oiseau caracara, lorsqu’il termine son cri, avec l’expression même de la volupté.» (JF p.172)

     Bien plus dangereux, Costals est représenté sous les traits d’un rapace, «ses mains noueuses comme des serres d’oiseau de proie» (DB p.78), tournant autour de Solange «comme un épervier au-dessus d’une poule» (DB p.236). Il se propose en modèle le rossignol pour justifier son infidélité : «N’espère pas de fidélité du rossignol, car à chaque moment il chante sur une rose différente» prévient-il Solange (DB p.127). Le rossignol reste toutefois un repoussoir car trop attaché au romantisme. Ainsi, ironiquement, à la mort de M. Dandillot, «sur les murs, le sobre papier gris avait été remplacé par un papier rose dont le motif était un couple de rossignols.» Solange et Costals ne formeront à aucun moment ce couple de rossignols, symbole d’un amour idéal et idéel, voué à n’être qu’un rêve.

«N’espère pas de fidélité du rossignol, car à chaque moment il chante sur une rose différente»

     Moins encore qu’un oiseau, la femme peut être réduite à l’état de mouche. C’est notamment le cas d’Andrée, femme aussi repoussante qu’une mouche (DB p.79 une «mouche qui meurt dans un vase en gâte toute la bonne odeur», LL p.218 «comme ces mouches mortes dans le parfum») mais telle une mouche attirée irrépressiblement par Costals «comme un bout de viande faisandée attire les mouches» (PF p.119). Plus émouvante, l’image pathétique de M. Dandillot, «tout petit, comme une mouche qui se recroqueville au moment de mourir.» (PF p.145) inspire à Costals à la fois pitié et dégoût.

Le monde aquatique

     Les comparaisons aux animaux marins sont souvent dévalorisantes pour les femmes : Solange «petite carpe» se mariant au «vieux lapin» (DB p.124), «misérable puceronne» (DB p.236) douée de peu d’intelligence (JF p.210 «son cerveau est celui d’une puce de mer»), la femme «[rigolant] comme une petite baleine» (LL p.247). Livre ouvert pour Costals, les sentiments des femmes se déchiffrent aisément «comme on voit des poissons se mouvoir derrière la vitre d’un aquarium» (DB p.89). Enfin, apparentée à la grenouille, la femme devient grotesque (sa posture sexuelle «grenouillesque» LL p.60) même si elle suscite quelquefois de la tendresse : ainsi lorsque Solange baise la joue de Costals d’un son qui rappelle «le bruit d’une rainette qui saute à l’eau» (JF p.206).

     Costals, esprit de l’air, se meut assez peu dans l’univers marin. Du dauphin toutefois, il a la vivacité d’esprit : «Mais soudain une autre pensée, alerte, jaillit de lui comme un dauphin hors d’une mer étale» (PF p.130). Du requin, il a le penchant masochiste «comme ce fameux requin dont nous parle Alain Gerbault, qui, dévoré par je ne sais quels autres poissons ne semblait prendre aucun déplaisir à être mis en pièces.» (PF p.177)

Pour conclure

     La fréquence des comparaisons avec les animaux illustre finalement la tendance de l’auteur à ramener les êtres humains sur un plan bestial pour mieux montrer, en miroir, le fonctionnement d’une société qui s’apparente, selon les cas, à une jungle ou à une basse-cour. Costals, en roi des animaux, domine le plus souvent le reste de l’humanité, assimilée à un troupeau. C’est lui qui fait l’objet des comparaisons les plus flatteuses. Ces dernières lui donnent l’ethos d’un homme fort et puissant (lion, taureau, singe), manipulateur et rusé (serpent), insaisissable et dangereux (oiseau de proie) et, surtout, d’un homme joueur à l’appétit sexuel développé (chat, chien). Toutes ces qualifications sont autant d’indicateurs de l’héroïté du personnage.

     Le monde animal est ainsi révélateur du rapport de force qui fonde le rapport amoureux. Les femmes sortent perdantes dans cette hiérarchie qui les rabaisse au rang de poules, de vaches, de mouches. Les noms d’animaux féminisés deviennent péjoratifs : ainsi le taureau n’est plus que vache, le singe devient guenon, la chienne remplace le chien. Montherlant exploite donc pleinement le sens péjoratif de ces noms de femelles, lesquels peuvent servir d’insultes en français.

     Les références au monde animal sont, en outre, un moyen pour Montherlant de mieux exprimer la cruauté du monde dans lequel évolue les femmes qu’il décrit. De manière frappante, les comparaisons révèlent moins la cruauté du héros que celle d’un romancier soucieux de décrire la réalité de la manière la plus crue et la plus brutale possible. Ainsi, en apprenant que Costals a la lèpre, Solange ressemble subitement à «un oiseau de nuit cloué sur un mur, et couvert de son sang» (LL p.187). Les femmes sont, d’une manière générale, «comme ces chiens abandonnés, que vous ne pouvez regarder avec un peu de bienveillance sans qu’ils croient que vous les appelez, que vous allez les recueillir, et sans qu’ils vous mettent en frétillant les pattes sur le pantalon.» (JF p.89). La «pitié pour les femmes» – titre du deuxième volume – prend par conséquent une valeur ironique car le romancier ne les épargne guère. La pitié camoufle à peine le dégoût, le rejet, l’aversion éprouvés à l’égard des femmes.

Les femmes sont «comme ces chiens abandonnés, que vous ne pouvez regarder avec un peu de bienveillance sans qu’ils croient que vous les appelez»

     Toutefois, ce schématisme qui fait de l’homme un prédateur et de la femme une proie est contrarié par l’extrême réversibilité des images, lesquelles peuvent se contredire. La figure de Protée qui hante l’œuvre de Montherlant (pas seulement Les Jeunes filles) commande l’art de la comparaison. Solange peut ainsi accéder au rang de déesse léonine au moment où elle se trouve en voyage à Gênes avec Costals. À l’inverse, Costals, affaibli par les épreuves, peut se transformer en hyène repoussante ou en chien docile et obéissant. Les images se succèdent dans un jeu perpétuel de métamorphoses qui expriment les variations des rôles dans le couple : Costals est ainsi à la fois «buffle et serpent» (LL p.196), Solange est tour à tour léonine, puis puceronne, chatte puis chienne, de sorte que le roman échappe au systématisme. De manière révélatrice, le romancier se plaît, en outre, à superposer les images, créant ainsi un réseau de références plus ou moins complexes : ainsi les dents d’une blancheur éclatante de Philippe sont-elles «comme les incisives des chats, [évoquant] la neige au sommet d’un mont» (JF p.108).

     Dans l’ensemble, Montherlant fait preuve des mêmes qualités qu’il prête à son héros-écrivain : «le don d’attention et le don de l’image : les deux dons fondamentaux de l’art d’écrire» (PF p.73). Malgré plusieurs images conventionnelles et sans surprise, l’écrivain propose aussi des rapprochements inattendus et originaux au monde animal. Sur un plan trivial, la langue de Rhadidja est comparée à «l’aile de poulet dans un restaurant à dix francs» (LL p.98), ses narines «s’écarquillent comme les naseaux d’un cheval de manège» (LL p.107). La mort donne souvent une coloration funèbre à bien des comparaisons : ainsi Solange, après un concert avec Costals, couché «les mains crispées aux bords du matelas, [roulant] à droite, puis à gauche, comme le cadavre d’un chien que fait rouler le ressac» ou encore lorsque ses lèvres entr’ouvertes rappellent «les dents petites, comme on voit dans les étals des boucheries aux têtes décollées des moutons.» Le degré de précision donne souvent l’impression d’assister à une scène se déroulant sous nos yeux comme dans cette comparaison où les femmes qui se trompent sont «comme un chat qui s’est introduit une arrête dans les gencives, après s’être mis la gueule en sang pour l’extraire, vient à vous, pour que vous la retiriez.» (LL p.240).

     Finalement Montherlant explore au moyen des références au monde animal la complexité et la richesse des rapports humains, foncièrement mouvants. Comme Pénélope, il défait inlassablement le travail fait la veille pour suggérer que la vie, au fond, n’est pas figée et qu’elle ne peut être décrite qu’en mouvement.

Bibliographie et abréviations :

Henry de MONTHERLANT :

Les Jeunes filles, Gallimard, Folio, 1936 : JF.

Pitié pour les femmes, Gallimard, Folio, 1936 : PF.

Le Démon du bien, Gallimard, Folio, 1937 : DB.

Les Lépreuses, Gallimard, Folio, 1939 : LL.

Florence BURGAT, Vivre avec un inconnu. Miettes philosophiques sur le chat, Éditions Payot & Rivages, Paris, 2016.

Milan KUNDERA, L’Art du roman, Paris, Gallimard, Folio, 1986.

Visage(s) de Montherlant

Le portrait de l’écrivain d’après quelques histoires de la littérature

     Culte du secret, goût de l’énigme, attrait du mystère : l’art de brouiller ses traces est un art dans lequel Montherlant semble avoir été maître. À sa mort, ceux qui l’ont connu ont révélé qu’il avait une vie cachée, menant de front l’écriture de son œuvre et la «chasse aux garçons». Pierre Sipriot entend ainsi révéler un «Montherlant sans masque» (biographie en deux tomes, le premier en 1982 et le second en 1990). Mais la vérité est-elle sous le masque ? Un masque n’en cache-t-il pas fatalement un autre ? Enfin, comment retirer un masque si ce dernier finit par se confondre avec le visage, par adhérer à la peau, à la manière du masque carnavalesque du Don Juan de Montherlant, faisant peut-être d’un mensonge temporaire une vérité définitive ?

     Rêvant à l’idéal protéen d’une métamorphose continuelle, Montherlant n’a finalement laissé dans les histoires de la littérature qu’une image assez homogène : celle d’un homme épris de grandeur mais qui ne se montra pas sans défaillances. L’œuvre demeure, bon an, mal an, consignée dans les histoires littéraires. Quelle image ces dernières proposent-elle de l’écrivain et de son œuvre ?

Un classique parmi les modernes

     L’adjectif «classique» est l’un de ceux qui reviennent le plus fréquemment pour évoquer l’œuvre de Henry de Montherlant. De manière révélatrice, M.-M. Fragonard, dans un chapitre intitulé «Les données nouvelles de la littérature au XXème s.», classe Montherlant dans un groupe d’écrivains fidèles à la tradition, qui «ne sont séduits ni par les expériences d’avant-garde, ni par l’engagement politique explicite» et qui produisent des œuvres «pour l’essentiel de facture traditionnelle» (p.82). La poétique de ces écrivains, loin de bouleverser les règles, reste fidèle à la conception romanesque du XIXème s. : «Ils vivent sur les grandes données du XIXème s. en la matière : un roman qui, à travers une fiction, se veut vision globale du monde par le moyen d’un réalisme social et psychologique.» (p.83). Montherlant s’inscrirait dans cette famille d’écrivains, à la fois maîtres à penser (André Gide, Paul Claudel) et nouveaux «classiques» (Colette, Paul Valéry). Ainsi, la littérature n’est pas remise en cause. Des écrivains comme Gide, Valéry ou Montherlant continuent, après Flaubert, de justifier la littérature par le travail en incarnant la figure de l’écrivain-artisan (Jean-Yves Tadié, p.753).

“la révolution est peut-être plus dans les faits que dans les formes”

     Cette famille d’écrivains serait, d’après Pierre Brunel, plus soucieuse du fond que de la forme, plus préoccupée d’idéologie que de poétique : «De 1930 à 1939 la révolution est peut-être plus dans les faits que dans les formes. Plus soucieuse de morale que d’esthétique, plus intéressée par les fonctions du roman que par ses modalités, la nouvelle génération de romanciers se contente bien souvent des anciens moules et des anciennes formules.» (p.630) Michel Brix indique les grandes lignes de cette révolution idéologique qui vise, pour partie de ces écrivains, à s’émanciper des contraintes morales et sociales, à refuser les idéalismes pour, à la manière d’André Gide notamment, mettre en cause les institutions (la famille, l’ordre bourgeois, le couple hétérosexuel, etc.) et déployer son moi (p.311). Cette tendance à l’individualisme serait l’expression, d’après M.-M. Fragonard, d’un malaise lié à la fin de la Première Guerre mondiale qui laisserait l’individu face à des interrogations multiples (p.82).

Bien qu’ils respectent les traditions littéraires, ces écrivains n’en proposent donc pas moins une vision du monde originale.

La foi dans le romanesque

     À l’époque où l’on remet en cause le genre romanesque, Montherlant ferait partie des écrivains continuant à croire aux pouvoirs de la fiction. Les années 1920 révèlent les talents d’une nouvelle génération : Giraudoux, Mauriac, Arland, Drieu La Rochelle, Green, Bernanos, Malraux ou encore Céline (Jean-Yves Tadié, p.634). Âge d’or du roman français, l’entre-deux-guerres révèlent des romanciers qui ont pour maître commun Maurice Barrès : c’est le cas pour Malraux, Drieu La Rochelle, Mauriac, Aragon, Camus et Montherlant. Loin d’être «mort», le roman révèle au contraire sa fécondité et donne lieu à une «littérature de l’inquiétude» (Céline, Malraux, Bernanos) qui annonce le «roman existentialiste» de Sartre et de Camus autour de la Seconde Guerre mondiale (Daniel Couty, p.634). Les historiens désignent quelquefois les romans de cette génération comme des «romans de la condition humaine» (Jean-Yves Tadié, p.687) : «Voilà donc des romans dont le projet n’est pas de distraire, mais d’intervenir dans le monde contemporain, de défendre une attitude intellectuelle ou morale à l’égard de la société, de la politique et de l’histoire.» Dépassant la simple description, le roman propose une réflexion et se transforme en âpre critique sociale.

Un moraliste pessimiste et sceptique

     Montherlant est fréquemment dépeint sous les traits d’un moraliste : «moraliste désabusé» pour Bernard Valette (p.242), «moraliste discuté» pour Pierre Brunel (p.260), l’œuvre «d’un moraliste et non d’un politique» pour Kléber Haedens (p.357). Cette dénomination est justifiée par les historiens par le regard pessimiste que Montherlant pose sur le monde et sur l’être humain, par son scepticisme, sa morale sans illusions. Il est souvent observé que Montherlant refuse l’engagement suite à la prise de conscience progressive de la vanité de toute chose (et notamment de la gloire littéraire) : «il s’éloignera progressivement de l’engagement pour s’orienter vers un scepticisme social» note B. Valette (p.242). Gilles Vannier explique ce désengagement par la position philosophique de l’écrivain qui privilégie une conception cyclique de l’histoire : «Puisqu’il est impossible de changer le monde, le mieux est de s’isoler, “se désolidariser”, cultiver ses particularités et ses paradoxes et s’accomplir dans la solitude “d’où naît l’oeuvre”.» (D. Couty, p.1082). Xavier Darcos met quant à lui en avant le dégoût éprouvé par des romanciers comme Montherlant ou Drieu La Rochelle dans les années trente dans une société «en décadence», sans idéal clair : «Ceux qui ne croient ni en Dieu ni en Marx sont irrésolus et souvent blasés.» (p.393). Le désengagement n’en laisse donc pas moins percer une amertume qui donne lieu à une critique sociale forte.

“Puisqu’il est impossible de changer le monde, le mieux est de s’isoler considère Montherlant”

     Mireille Calle-Gruber distingue deux esthétiques qui se côtoient et s’opposent jusqu’à la césure de l’an quarante (la débâcle de juin) : les écrivains «pyrogènes» et les écrivains «moralistes» du côté desquels se rangerait Montherlant. D’un côté, les écrivains faisant «œuvre de subversion», mettant «le feu aux poudres», expérimentant des formes nouvelles, notamment dans le domaine de la poésie (Apollinaire par exemple), de l’autre, des écrivains cherchant «à donner voix et formes à ce qu’ils considèrent être sa mission moraliste : prescrire et proscrire ; critiquer, fustiger, inculquer, éduquer.» (p.90). Le roman devient le lieu par excellence de cet investissement idéologique. Les Déracinés de Maurice Barrès seraient le premier roman politique porteur de cette «conception messianique de la littérature» (p.92). M. Calle-Gruber souligne toutefois la variété de la production : «Le roman moraliste, fondé sur la psychologie du personnage et l’identification du lecteur, le commentaire d’auteur, le récit omniscient, prend des accents différents selon qu’il est “populiste” (Barbusse, Ramuz), défenseur de la morale catholique (Mauriac, Bernanos, Bloy), humaniste (Saint-Exupéry, Malraux), réaliste (Roger Martin du Gard, Georges Duhamel, Jules Romains), poétique (Colette, Alain-Fournier, Giono, Albert Cohen), autobiographique “miroir de l’écrivain” (Drieu la Rochelle, Nimier).» (p.92).

L’écrivain de la «virilité»

     Les historiens soulignent l’importance de la «virilité» pour Montherlant qui en a fait l’un des idéaux principaux de son œuvre. Cette virilité s’éprouve dans les expériences racontées par Montherlant dans ses œuvres et qui sont à l’origine de sa formation personnelle : la tauromachie, la guerre et le sport sont autant de «formes de la vie virile» qui permettent de s’éprouver et d’entrer dans l’univers héroïque (M. Touret, tome I, p.227). Ce privilège accordé à la virilité fait peser sur l’écrivain le soupçon de misogynie, notamment suite à la parution du cycle des Jeunes Filles. B. Valette constate ainsi que «La misogynie est le trait dominant de la série des Jeunes Filles (1936-1939). Dans cette satire acerbe, face à Costals, protagoniste libertin et cynique, les femmes sont peu flattées : elles n’apparaissent que sous les traits d’épouses dévouées ou de midinettes superficielles.» Il ajoute néanmoins que la critique est plus large dans la mesure où elle s’adresse à tout individu privé de vie intérieure et menant une existence grégaire.

     Cette attitude virile inscrit Montherlant dans une «droite aristocratique dans ses aspirations» (Drieu La Rochelle, Bernanos, Mauriac), valorisant l’héroïsme et pouvant soutenir des «positions nationalistes et antisémites» (M. Touret, tome I p.227).

Un styliste hors pair

     Plus que sur les thèmes de son œuvre, les historiens mettent l’accent sur la qualité du style de Montherlant. Gilles Vannier parle d’une «langue étrange, contrastée, pleinement maîtrisée» (D. Couty, p.1084), Pierre Brunel évoque un style «d’une aisance souveraine», la «perfection» de cette langue (p.702), Kléber Haedens souligne «le pouvoir d’un style magnifique» (p.357). On reconnaît à l’écrivain le plus souvent une exceptionnelle maîtrise. L’éloge est pourtant à double tranchant car cette prose «paraît assez étrangère aux spectateurs modernes, plus sensibles à l’originalité tâtonnante, à la spontanéité.» (P. Brunel, p.702), la «hauteur» de ce style relève parfois davantage de la «raideur» (K. Haedens, p.359).

     Les historiens mettent malgré tout en valeur – par-delà la sobriété «classique» de ce style – les contrastes de cette langue qui «compose avec le lyrisme romantique, les maximes avec les images, la rigueur avec la sensualité.» (P. Brunel, p.702), «Tantôt lyrique et chargé d’images, tantôt nu, familier, volontairement négligé» (K. Haedens, p.357).

Un théâtre d’idées

     Les pages consacrées au théâtre de Montherlant sont généralement plus nombreuses que celles consacrées à ses romans. Le genre théâtral est celui où l’on reconnaît plus volontiers les talents de l’écrivain. M. Touret rappelle ainsi qu’à la Comédie française ce sont surtout les œuvres de Montherlant et de Claudel qui firent l’événement, notamment La Reine morte qui le fit véritablement connaître en tant que dramaturge (tome II, p.54). D’autres grands écrivains écrivent pour le théâtre après 1939 : Mauriac, Sartre, Camus, Audiberti par exemple.

     On souligne la spécificité de ce théâtre avant tout destiné à être lu : un «théâtre d’idées» (celui de Sartre, Camus, Montherlant) face à un «théâtre de boulevard» (André Roussin, Jacques Deval, Françoise Dorin) (D. Couty, p.753), un «théâtre littéraire», voire «rhétorique» (P. Brunel et D. Huismans, p.284), marqué par la «grandiloquence» et le «panache» (X. Darcos, p.398) qui l’oppose au théâtre plus «politique» de Sartre et Beauvoir et, plus généralement, au théâtre «d’avant-garde»

     Cette dramaturgie classique, «dominée par des échanges verbaux souvent statiques, tenus dans une langue très littéraire.» (M. Touret, tome II, p.55) fait preuve toutefois d’ «invention verbale» (B. Valette) et est tempérée selon M. Brix par une «espèce de néo-baroque dramatique» (p.339) marquée par la reprise des mythes de l’Antiquité réinterprétés en termes contemporains et par un goût libre et ouvert qui renoue avec Shakespeare ainsi qu’avec les tragi-comédies qui ont marqué la production française de l’époque baroque. De cette dernière tendance, les œuvres d’Anouilh, Montherlant, Yourcenar, Sartre, et Ionesco seraient le reflet. P. Brunel évoque quant à lui l’ «éclat foisonnant du drame romantique» (p.702).

     M. Touret est la seule à faire le rapprochement entre le théâtre de Montherlant et le théâtre de l’absurde : «Son théâtre par ailleurs le montre plus proche qu’on ne pourrait le croire de la prise de conscience de l’absurde.» (tome I, p.292).

Entre grandeur et décadence

     Les historiens soulignent la quête héroïque qui anime l’œuvre de Montherlant et qui constitue pour ainsi dire son ossature : «La seule véritable constante de son oeuvre, c’est dans le mépris pour la médiocrité et la bassesse qu’on la trouve.» note Gilles Vannier (D. Couty, p.1083). L’écrivain cultive l’image héroïque d’un «romancier de l’énergie» (P. Brunel et D. Huismans, p.260), désireux de restaurer le culte du corps et flétrissant la déchéance. Il serait, avec Drieu La Rochelle, Malraux et Saint-Exupéry, le «pourfendeur de la médiocrité et de la décadence bourgeoises, défenseur de l’énergie et d’une morale de l’homme supérieur» (J.-Y. Tadié, p.687). Les années folles, époque où l’on cultive le goût du divertissement, offrent une prise à cette dénonciation. Après la Première Guerre mondiale, Montherlant reste donc fidèle aux valeurs traditionnelles à une époque où elles sont remises en question.

     L’exaltation de l’individu qu’on trouve dans l’œuvre de Montherlant séduira dans les années 1950 le groupe des Hussards (Roger Nimier, Antoine Blondin, Jacques Laurent, Michel Déon). Nimier valorise ainsi «l’amitié masculine, l’élégance des attitudes, l’honneur du “service inutile” et le rapprochement de ceux qui savent “passer au milieu des catastrophes avec légèreté, en tirant la langue au destin”.» (D. Couty, p.748).

     Cette nostalgie de l’héroïsme est fréquemment questionnée par les historiens qui s’interrogent sur l’ambiguïté du personnage «Montherlant», suspecté de «complicité avec les valeurs qu’il dénonce» (René Jasinski), «moraliste discuté» (P. Brunel, p.260), «figure controversée» (M. Touret, tome I, p.291), «à la figure d’affreux cynique» depuis les Jeunes Filles (K. Haedens, p.358), proposant aux lecteurs des personnages dont «l’héroïsme occupe toute la surface parce qu’il est absent des profondeurs» (G. Picon, cité par P. Brunel p.702). «Moins ambigu est Antoine de Saint-Exupéry» note X. Darcos sans donner davantage de précisions (p.393).

     On reproche surtout à Montherlant son aveuglement historique, une forme de myopie intellectuelle qui l’empêcha de voir que la bravoure individuelle qu’il valorisait n’était pas de mise dans «cette guerre de masse et d’armement lourd où l’acte individuel n’a que peu d’impact.» (M. Touret, tome I, p.204). M. Touret rappelle aussi que Montherlant s’est laissé séduire par le nazisme, «ébloui par l’étalage de force des vainqueurs, rebuté par la défaite misérable de l’armée française» (tome II, p.27). Sa pièce La Reine morte n’a pas manqué de susciter des polémiques. Tandis qu’Alain Laubreaux, critique favorable au régime de Vichy loue «dans le personnage du roi l’incarnation d’un pouvoir fort n’hésitant pas à recourir à la violence pour atteindre ses buts», les critiques de la presse clandestine y voient «l’apologie du nazisme» (p.55).

     En outre, les historiens s’interrogent sur le fondement de l’héroïsme de Montherlant, moins fondé sur la générosité que sur le culte du moi : «L’action, d’abord exaltée, se trouve ensuite frappée d’inutilité, sinon dans la mesure où elle permet de sculpter le visage de l’admirable moi.» remarque P. Brunel (p.629).

     Ces débats rappellent qu’il est difficile de situer Montherlant idéologiquement. D’une certaine manière, ce dernier prend le lecteur au piège de ses passions comme pour l’obliger à choisir, entre l’admiration ou la haine, sans place pour la neutralité.

Perspectives

     Les histoires de la littérature offrent dans l’ensemble une image assez homogène de l’œuvre de Montherlant. Les mêmes mots-clés sont repris pour désigner le «moraliste», l’ «aristocrate», le «styliste», etc. Ces dénominations méritent pourtant d’être interrogées pour réévaluer l’œuvre de manière objective, sans jugement de valeur, pour chercher à comprendre l’itinéraire parfois ambigu de cet écrivain :

1° Auteur «classique» sans doute, au milieu des avant-gardes, sa poétique n’en mérite pas moins d’être questionnée. Quel sens revêt, du reste, le mot «classique» ? La fidélité au «classicisme» n’en laisse pas moins percer une vision du monde singulière. Par ailleurs, Montherlant a peut-être été plus «moderne» qu’on ne pense : Les Jeunes Filles proposent un étonnant montage de divers documents, Le Chaos et la Nuit n’est peut-être pas si éloigné d’un roman existentiel et le théâtre de Montherlant, même s’il ne repose pas sur les fondements d’une dramaturgie de l’absurde, participe d’un même univers, où l’absence de sens est questionné.

2° Écrivain moraliste, quel sens a cette désignation à une époque postérieure au XVIIème siècle, et qui vaut pour à peu près n’importe quel écrivain ? Montherlant n’adopte-il pas la posture d’un moraliste pour mieux échapper au double écueil de la philosophie et de la politique ?

3° Sur quoi se fonde le pessimisme et le scepticisme de Montherlant ? Comment se justifie son «désengagement» ? Quelle est la conception de l’Histoire de l’écrivain ?

4° Chantre de l’ordre viril, comment Montherlant définit-il ce concept ? À quel faisceau de valeurs la virilité se trouve-t-elle attachée ? Le portrait d’un Montherlant misogyne est-il justifié ?

5° À la fois valorisé et critiqué, le style de Montherlant, presque trop parfait, invite à être étudié de près. Tour à tour qualifié de classique, baroque et romantique, quelle synthèse propose l’écrivain ? Comment comprendre ce qu’il appelle le «chant profond»? Par ailleurs, comment s’articulent style littéraire et style de vie ?

6° Indifférent à la mise en scène, comment Montherlant conçoit-il son «théâtre d’idées»? Quelle dramaturgie met-il en place ?

7° Rêvant d’héroïsme, Montherlant fut le contempteur de la décadence, mais n’a-t-il pas, comme le suggèrent les historiens, renoncé à la grandeur pour sombrer lui-même dans la décadence en faisant l’éloge du nazisme ? Il reste à comprendre l’attitude de Montherlant pendant la collaboration et d’une manière générale son rapport à la société et à la politique.

Ouvrages consultés :

Michel BRIX, Histoire de la littérature française : voyage guidé dans les lettres du IXème au XXème siècle, Louvain-la-Neuve, De Boeck, 2014.

Pierre BRUNEL (dir.), Histoire de la littérature française XIXème et XXème siècles, Paris, Bordas, 1986.

Pierre BRUNEL et Denis HUISMANS, Littérature française, des origines à nos jours, Paris, Librairie Vuibert, 2007.

Mireille CALLE-GRUBER, Histoire de la littérature française du XXème siècle ou Les repentirs de la littérature, Paris, Honoré Champion, 2001.

Daniel COUTY (dir.), Histoire de la littérature française [Bordas, 1988], Bordas / SEJER, 2004.

Xavier DARCOS, Histoire de la littérature française, Paris, Hachette Livre, 1992.

Marie-Madeleine FRAGONARD, Précis d’histoire de la littérature française, Paris, Les Éditions Didier, 1981.

Kléber HAEDENS, Une histoire de la littérature française, Paris, Grasset, 1970.

René JASINSKI, Histoire de la littérature française, tome second [1965], Paris, A. G. Nizet, 1977.

Jean-Yves TADIÉ (dir.), La littérature française : dynamique et histoire II, Paris, Gallimard, 2007.

Michèle TOURET, Histoire de la littérature française du XXème siècle, tome I, Presses universitaires de Rennes, 2000 et tome II, 2008.

Bernard VALETTE, Histoire de la littérature française, Paris, Ellipses, 2009.

Iphigénie ou le paradis perdu de l’enfance

Charles de La Fosse, Le Sacrifice d’Iphigénie (1680)

IPHIGÉNIE AUX CILS BATTANTS

Je l’ai vue au bord de la rivière,
Iphigénie aux cils battants.
Elle était claire, claire, claire.
Elle battait des paupières
comme je fais quand je mens.

Elle baisait un rai de soleil.
Elle était une petite enfant
sans parures et sans ailes,
sans rien que ses cils battants.
Et j’ai pleuré en la voyant
si pareille, si pareille
à moi, quand j’avais dix ans.

Et je lui dis : «Petite claire,
Mademoiselle aux cils battants,
pourquoi toujours ce battement
des paupières, des paupières,
comme un vilain lorsqu’il ment ?»

Elle me dit : «Monsieur, je bats
des paupières si souvent,
sans pouvoir comprendre pourquoi
les jours où je ne sens pas
le moindre souffle de vent.»

Lors parut Monsieur son père
avec sa barbe de chat.
Le bécota, le tripota,
lui dit : «Mon petit papa»,
et le reste à l’avenant.

Et j’ai pleuré en la laissant
sur cette terre, cette terre
pas faite pour les enfants,

Iphigénie aux cils battants.

Henry de Montherlant, Encore un instant de bonheur, “Iphigénie aux cils battants”

 En guise d’introduction

   Le 25 février 1912 est représentée au collège Sainte-Croix l’Iphigénie de Jean Moréas reprenant le thème ancien déjà exploité par Euripide : la jeune Iphigénie sacrifiée par son père Agamemnon pour apaiser la colère des dieux et permettre à la flotte grecque de quitter Aulis sous des vents favorables. Tous les biographes de Montherlant s’accordent pour souligner l’importance de cette représentation pour le jeune homme alors âgé de dix-sept ans. Philippe Alméras estime ainsi qu’ «il est impossible de la surestimer chez celui dont l’affectivité se fixe alors définitivement» (P. Alméras, Montherlant, une vie en double, Versailles, Via romana, 2009, p.28). Le sacrifice d’Iphigénie par son «petit papa» touche chez le jeune homme une corde sensible qui continuera de vibrer dans l’œuvre de l’écrivain plus mature. L’histoire célèbre ne donnera pas lieu à une réécriture sous la forme d’une pièce de théâtre mais à un bref poème, lui-même inséré dans un recueil de poésie fort mince publié en 1934 et intitulé Encore un instant de bonheur. Ce recueil se divise en deux parties suivant la source d’inspiration du poète : les poèmes d’inspiration africaine précèdent les poèmes d’inspiration française. Parmi les poèmes d’inspiration française s’en trouve un, à peu près au centre, intitulé «Iphigénie aux cils battants» fondé sur la trahison du père (Gallimard, La Pléiade, 1959, p.717).

La simplicité d’une comptine

     On cherchera en vain dans la poésie de Montherlant le renouvellement – encore moins l’éclatement – des formes littéraires caractéristique des avant-gardes au vingtième siècle ou la libération des forces de l’inconscient si chère aux surréalistes. On s’étonnera au contraire le plus souvent de la simplicité de cette poésie comme dans ce poème d’inspiration mythologique centré sur Iphigénie.

Par bien des aspects, le poème prend l’apparence d’une comptine, d’une chanson enfantine fondée sur un schéma narratif clair : la découverte émerveillée de l’enfant par le poète (strophes 1 et 2), le dialogue entre Iphigénie et le poète à propos du battement des cils (strophes 3 et 4), l’irruption du père et le départ du poète. Les jeux de répétition – «claire» x3, «si pareille» x2, «des paupières» x2, «cette terre» x2 – assurent la cohésion d’un texte fondé sur un unique motif – les cils battants d’une enfant promise à la mort. Ces répétitions suggèrent peut-être plus profondément l’impuissance d’un poète réduit à l’état d’observateur qui ne peut que s’extasier devant Iphigénie sans pouvoir rien changer à son destin. Réduit à la répétition – et presque à l’équivalent d’un bégaiement : «claire, claire, claire» – le langage du poète se réduit au constat de son propre éblouissement comme si la jeune fille se situait dans un au-delà indescriptible.

Le vocabulaire très simple du poème témoigne d’un refus de toute sophistication et d’un effort pour tendre à un style naturel, lequel est censé servir à la peinture d’une Iphigénie sans fausseté et sans artifice. Dans la même logique, le niveau de langue parfois familier cherche à reproduire le langage enfantin : «bécota», «tripota», «pas faite pour les enfants».

Le destin tragique qui attend cette enfant innocente n’est pas sans rappeler la situation du «Dormeur du val» d’Arthur Rimbaud même si ce dernier décrit un soldat déjà mort. En effet, Montherlant situe son personnage dans un décor semblable, une nature paisible et idyllique qui rendra d’autant plus violente la mort à venir : le soldat du val est étendu dans un trou de verdure «où chante une rivière», Iphigénie joue «au bord de la rivière» ; la lumière baigne le val qui «mousse de rayons», Iphigénie baise «un rai de soleil». Comme Rimbaud à propos du soldat, Montherlant insiste surtout sur la vulnérabilité de la jeune fille : elle est «sans parures et sans ailes» comme le soldat est «jeune, bouche ouverte, tête nue».

Je l’ai vue au bord de la rivière,
Iphigénie aux cils battants.
Elle était claire, claire, claire.
Elle battait des paupières
comme je fais quand je mens.

Par sa simplicité, ce poème rappelle les premiers poèmes de Rimbaud et notamment le «Dormeur du val» que ce dernier écrivit encore adolescent. Sans chercher apparemment à produire d’effets rhétoriques, Montherlant n’en rend son histoire que plus tragique encore. Au rebours de l’image d’un Montherlant éloquent, dans la déclamation et l’emphase, ce poème suggère au contraire un désir de simplicité et de transparence comme si, pour Montherlant, l’émotion véritable ne pouvait sourdre que d’un style naturel.

L’innocence sacrifiée

     La fragilité du bonheur d’Iphigénie fait écho au titre du recueil qui prend la forme d’une prière : «Encore un instant de bonheur». Le chant tragique est en même temps et toujours chez Montherlant un appel à saisir le bonheur dès que possible.

Aussi le poète insiste-t-il sur la vulnérabilité de l’enfant, promise à un destin funeste : cette «petite enfant», qui a la encore la vie devant elle, est entièrement démunie comme le suggère la reprise de la préposition négative «sans». Face à la folie des hommes, Iphigénie est «sans parures», ce qui, au-delà du premier sens du mot qui évoque les ornements féminins, la toilette artificielle, rappelle le verbe de sens guerrier «parer» : Iphigénie est celle qui, en effet, ne pourra parer les coups. «Sans parures» mais aussi «sans ailes», Iphigénie n’aura aucune échappatoire ; implicitement comparée à un oiseau, elle est une jeune fille à qui on va couper les ailes, qu’on s’apprête à priver de sa liberté.

Elle baisait un rai de soleil.
Elle était une petite enfant
sans parures et sans ailes,
sans rien que ses cils battants.
Et j’ai pleuré en la voyant
si pareille, si pareille
à moi, quand j’avais dix ans.

La dimension pathétique du poème est soulignée par l’émotion éprouvée par le poète dans sa position d’observateur : «Et j’ai pleuré en la voyant». Il place le lecteur dans la même position d’observateur impuissant : le destin de la jeune fille est scellé. L’émotion est d’autant plus forte que la jeune fille semble encore ignorer le sort qui l’attend.

Par l’isotopie de la jeunesse, le poète accentue la violence du sort réservée à la jeune fille : «petite», «mademoiselle», «enfant», elle n’échappera pas pour autant à la mort. Les doutes du poète sur l’innocence de la jeune fille – «comme je fais quand je mens», «comme un vilain lorsqu’il ment» – sont aussitôt évacués par les réactions de la jeune fille. Ainsi son aveu candide a-t-il pour effet de désarmer le poète dans la quatrième strophe : elle-même ne sait pourquoi elle bat des paupières. Montherlant semble suggérer qu’il n’y a aucune explication à la beauté et la pureté de l’enfant, que la seule démarche possible est de s’en émerveiller comme on s’émerveille devant le monde car la «rose est sans pourquoi» pour reprendre le vers célèbre d’Angelus Silesius.

L’arrivée solennelle du père suggère la violence à venir par la formule guindée et affectée «Lors parut Monsieur son père» qui contraste avec la démonstration d’amour d’Iphigénie qui s’étale sur plusieurs vers avec le champ lexical de la caresse (les verbes «bécoter» et «tripoter» suggèrent la familiarité d’une relation fondée sur la confiance) et la formule hypocoristique «mon petit papa».

Le blanc typographique qui sépare la dernière strophe du vers final isole ce dernier comme pour matérialiser l’abandon de la jeune fille, désormais seule : «Iphigénie aux cils battants».

Dans ce poème émouvant, Montherlant souligne l’innocence de la jeune fille pour mieux montrer la violence du sacrifice. Il invite le lecteur à prendre parti pour la jeune fille et présente sa mort à la fois comme un destin (on ne peut rien faire pour l’aider) et comme un sacrilège (cette mort n’en reste pas moins un crime, une profanation de l’innocence).

À l’origine de cette émotion se trouve peut-être le souvenir d’une amitié particulière qui, alors que Montherlant était au collège, avait été sacrifiée par les adultes. Aussi pourrait-on voir dans le destin d’Iphigénie le souvenir masqué d’une histoire d’amour avec l’un des camarades de collège de Montherlant à laquelle les adultes auraient mis un terme.

Le paradis de l’enfance

     La violence du monde des adultes fait de l’enfance un paradis où l’amour peut s’épanouir et dont Montherlant cultivera toute sa vie la nostalgie.

L’âge de l’enfance est ainsi présenté comme un âge divin dès le titre du poème – Iphigénie aux cils battants – en forme d’épiclèse, comme une épithète accolée au nom d’un dieu pour en préciser l’aspect : ainsi Athéna peut-elle être «sage», «guerrière» ou «victorieuse» en fonction des qualités qu’on souhaite mettre en avant. L’épiclèse fait d’Iphigénie un personnage digne d’une déesse. Toutefois, elle ne tient pas du lieu commun poétique dans la mesure où elle capte non pas une partie du corps (à la manière d’un blason : le cil) mais, plus subtilement, le mouvement des cils, leur vibration. C’est à peu près d’ailleurs le seul trait définitoire précis d’Iphigénie dans le poème : elle n’est rien d’autre que celle qui bat des cils. À l’origine d’une interrogation sans réponse, ce battement de cils peut être interprété comme le reflet de la candeur de la jeune fille.

Le premier vers rappelle en outre ces moments où, dans la mythologie gréco-romaine, quelque héros surprend un être surnaturel, une déesse ou une nymphe, alors qu’elle prend son bain : «Je l’ai vue au bord de la rivière». Seul le regard importe dans cette première phrase sans verbe d’action où la seule présence de l’enfant ravit le poète. L’effet d’attente dans les deux premiers vers renforce l’impression d’une apparition divine : Iphigénie apparaît d’abord sous la forme d’un complément d’objet vague («je l‘ai vue») puis elle est nommée et son nom, avec l’épiclèse, occupe un vers à lui seul, signe de son importance. L’isotopie de la lumière suggère aussi qu’Iphigénie s’apparente à une déesse : son affinité avec le soleil («Elle baisait un rai de soleil») témoigne d’un amour de la vie qui rendra d’autant plus cruelle sa mort. Par la substantivation de l’adjectif «claire» dans «Petite claire», le poète suggère que la clarté est moins une qualité prêtée à la jeune fille que l’être même qui la constitue.

Et j’ai pleuré en la laissant
sur cette terre, cette terre
pas faite pour les enfants,

Iphigénie aux cils battants.

Iphigénie émeut enfin par sa dimension universelle. Précisément parce qu’elle est dénuée de qualités précises (autre que ses cils battants), elle incarne par excellence l’âge de l’enfance à tel point que le poète – mais aussi tout lecteur – peut se reconnaître en elle «si pareille / à moi quand j’avais dix ans». L’enfance nourrit ainsi la nostalgie du poète, obligé comme tout un chacun de laisser derrière lui cette époque de rêve, d’insouciance et de liberté : «Et j’ai pleuré en la laissant» remarque amèrement le poète à la fin. Ce qu’il pleure, c’est, à travers le sort réservé à Iphigénie, la fin de son innocence, sa jeunesse perdue à jamais. Le poète déplore ainsi moins la condamnation d’une fille par son père que la condamnation du temps lui-même, qui passe et ne revient pas.

En guise de conclusion

     Ce poème en apparence si simple invite à prendre en compte un désir fondateur à l’origine de l’œuvre de Montherlant, celui de retrouver le paradis perdu de l’enfance et d’en chanter la gloire («Gloire du collège» dit ailleurs l’écrivain). Le thème de l’innocence sacrifiée se retrouve à bien des égards et à plus grande échelle dans d’autres œuvres de Montherlant. Cette situation dramatique récurrente rappelle aussi la sensibilité romantique de Montherlant qui, parmi les poètes, admirait davantage l’attendrissante poésie d’Anna de Noailles que les agitations surréalistes.

S’attachant à la vulnérabilité d’une enfant, ce poème permet de tracer le portrait d’un Montherlant infiniment plus tendre qu’on ne l’a parfois voulu. À le dépeindre seulement en «brute casquée», on risque de dénaturer la sensibilité d’un écrivain qui a toujours souhaité exprimer au plus près les émotions les plus intimes.

Florence Roux a proposé une lecture du poème le 25 septembre 2007 lors d’une journée d’études consacrée à l’écrivain :

http://montherlant.be/audio-10-poeme-iphygenie.html

(Re)découvrir Henry de Montherlant

L’œuvre de Henry de Montherlant a été en partie oubliée. On pourrait dire, et à plus forte raison encore, ce que Thierry Poyet notait à propos de Gustave Flaubert : “il n’intéresse (plus) qu’un aréopage de plus en plus réduit de personnes certes érudites mais toutes malheureusement âgées.” (Le Nihilisme de Flaubert, Kimé, Paris, 2011, p.11).

Aujourd’hui, on ne prend plus même la peine de rééditer ses œuvres, pourtant anciennes, et il n’est plus étudié dans le secondaire. Tout au plus évoque-t-on Montherlant pour parler de son théâtre, – La Reine morte en particulier, – et encore, moins pour le porter à l’admiration que pour frapper d’obsolescence une œuvre qu’on juge datée, désuète et périmée, destinée davantage à orner les bibliothèques plutôt qu’à être lue ou jouée.

Il est difficile de savoir si son œuvre connaîtra un véritable regain d’intérêt – la postérité est capricieuse. Puissent ces quelques réflexions attiser la curiosité de quelques-uns.