Visage(s) de Montherlant

Le portrait de l’écrivain d’après quelques histoires de la littérature

     Culte du secret, goût de l’énigme, attrait du mystère : l’art de brouiller ses traces est un art dans lequel Montherlant semble avoir été maître. À sa mort, ceux qui l’ont connu ont révélé qu’il avait une vie cachée, menant de front l’écriture de son œuvre et la «chasse aux garçons». Pierre Sipriot entend ainsi révéler un «Montherlant sans masque» (biographie en deux tomes, le premier en 1982 et le second en 1990). Mais la vérité est-elle sous le masque ? Un masque n’en cache-t-il pas fatalement un autre ? Enfin, comment retirer un masque si ce dernier finit par se confondre avec le visage, par adhérer à la peau, à la manière du masque carnavalesque du Don Juan de Montherlant, faisant peut-être d’un mensonge temporaire une vérité définitive ?

     Rêvant à l’idéal protéen d’une métamorphose continuelle, Montherlant n’a finalement laissé dans les histoires de la littérature qu’une image assez homogène : celle d’un homme épris de grandeur mais qui ne se montra pas sans défaillances. L’œuvre demeure, bon an, mal an, consignée dans les histoires littéraires. Quelle image ces dernières proposent-elle de l’écrivain et de son œuvre ?

Un classique parmi les modernes

     L’adjectif «classique» est l’un de ceux qui reviennent le plus fréquemment pour évoquer l’œuvre de Henry de Montherlant. De manière révélatrice, M.-M. Fragonard, dans un chapitre intitulé «Les données nouvelles de la littérature au XXème s.», classe Montherlant dans un groupe d’écrivains fidèles à la tradition, qui «ne sont séduits ni par les expériences d’avant-garde, ni par l’engagement politique explicite» et qui produisent des œuvres «pour l’essentiel de facture traditionnelle» (p.82). La poétique de ces écrivains, loin de bouleverser les règles, reste fidèle à la conception romanesque du XIXème s. : «Ils vivent sur les grandes données du XIXème s. en la matière : un roman qui, à travers une fiction, se veut vision globale du monde par le moyen d’un réalisme social et psychologique.» (p.83). Montherlant s’inscrirait dans cette famille d’écrivains, à la fois maîtres à penser (André Gide, Paul Claudel) et nouveaux «classiques» (Colette, Paul Valéry). Ainsi, la littérature n’est pas remise en cause. Des écrivains comme Gide, Valéry ou Montherlant continuent, après Flaubert, de justifier la littérature par le travail en incarnant la figure de l’écrivain-artisan (Jean-Yves Tadié, p.753).

« la révolution est peut-être plus dans les faits que dans les formes »

     Cette famille d’écrivains serait, d’après Pierre Brunel, plus soucieuse du fond que de la forme, plus préoccupée d’idéologie que de poétique : «De 1930 à 1939 la révolution est peut-être plus dans les faits que dans les formes. Plus soucieuse de morale que d’esthétique, plus intéressée par les fonctions du roman que par ses modalités, la nouvelle génération de romanciers se contente bien souvent des anciens moules et des anciennes formules.» (p.630) Michel Brix indique les grandes lignes de cette révolution idéologique qui vise, pour partie de ces écrivains, à s’émanciper des contraintes morales et sociales, à refuser les idéalismes pour, à la manière d’André Gide notamment, mettre en cause les institutions (la famille, l’ordre bourgeois, le couple hétérosexuel, etc.) et déployer son moi (p.311). Cette tendance à l’individualisme serait l’expression, d’après M.-M. Fragonard, d’un malaise lié à la fin de la Première Guerre mondiale qui laisserait l’individu face à des interrogations multiples (p.82).

Bien qu’ils respectent les traditions littéraires, ces écrivains n’en proposent donc pas moins une vision du monde originale.

La foi dans le romanesque

     À l’époque où l’on remet en cause le genre romanesque, Montherlant ferait partie des écrivains continuant à croire aux pouvoirs de la fiction. Les années 1920 révèlent les talents d’une nouvelle génération : Giraudoux, Mauriac, Arland, Drieu La Rochelle, Green, Bernanos, Malraux ou encore Céline (Jean-Yves Tadié, p.634). Âge d’or du roman français, l’entre-deux-guerres révèlent des romanciers qui ont pour maître commun Maurice Barrès : c’est le cas pour Malraux, Drieu La Rochelle, Mauriac, Aragon, Camus et Montherlant. Loin d’être «mort», le roman révèle au contraire sa fécondité et donne lieu à une «littérature de l’inquiétude» (Céline, Malraux, Bernanos) qui annonce le «roman existentialiste» de Sartre et de Camus autour de la Seconde Guerre mondiale (Daniel Couty, p.634). Les historiens désignent quelquefois les romans de cette génération comme des «romans de la condition humaine» (Jean-Yves Tadié, p.687) : «Voilà donc des romans dont le projet n’est pas de distraire, mais d’intervenir dans le monde contemporain, de défendre une attitude intellectuelle ou morale à l’égard de la société, de la politique et de l’histoire.» Dépassant la simple description, le roman propose une réflexion et se transforme en âpre critique sociale.

Un moraliste pessimiste et sceptique

     Montherlant est fréquemment dépeint sous les traits d’un moraliste : «moraliste désabusé» pour Bernard Valette (p.242), «moraliste discuté» pour Pierre Brunel (p.260), l’œuvre «d’un moraliste et non d’un politique» pour Kléber Haedens (p.357). Cette dénomination est justifiée par les historiens par le regard pessimiste que Montherlant pose sur le monde et sur l’être humain, par son scepticisme, sa morale sans illusions. Il est souvent observé que Montherlant refuse l’engagement suite à la prise de conscience progressive de la vanité de toute chose (et notamment de la gloire littéraire) : «il s’éloignera progressivement de l’engagement pour s’orienter vers un scepticisme social» note B. Valette (p.242). Gilles Vannier explique ce désengagement par la position philosophique de l’écrivain qui privilégie une conception cyclique de l’histoire : «Puisqu’il est impossible de changer le monde, le mieux est de s’isoler, « se désolidariser », cultiver ses particularités et ses paradoxes et s’accomplir dans la solitude « d’où naît l’oeuvre ».» (D. Couty, p.1082). Xavier Darcos met quant à lui en avant le dégoût éprouvé par des romanciers comme Montherlant ou Drieu La Rochelle dans les années trente dans une société «en décadence», sans idéal clair : «Ceux qui ne croient ni en Dieu ni en Marx sont irrésolus et souvent blasés.» (p.393). Le désengagement n’en laisse donc pas moins percer une amertume qui donne lieu à une critique sociale forte.

« Puisqu’il est impossible de changer le monde, le mieux est de s’isoler considère Montherlant »

     Mireille Calle-Gruber distingue deux esthétiques qui se côtoient et s’opposent jusqu’à la césure de l’an quarante (la débâcle de juin) : les écrivains «pyrogènes» et les écrivains «moralistes» du côté desquels se rangerait Montherlant. D’un côté, les écrivains faisant «œuvre de subversion», mettant «le feu aux poudres», expérimentant des formes nouvelles, notamment dans le domaine de la poésie (Apollinaire par exemple), de l’autre, des écrivains cherchant «à donner voix et formes à ce qu’ils considèrent être sa mission moraliste : prescrire et proscrire ; critiquer, fustiger, inculquer, éduquer.» (p.90). Le roman devient le lieu par excellence de cet investissement idéologique. Les Déracinés de Maurice Barrès seraient le premier roman politique porteur de cette «conception messianique de la littérature» (p.92). M. Calle-Gruber souligne toutefois la variété de la production : «Le roman moraliste, fondé sur la psychologie du personnage et l’identification du lecteur, le commentaire d’auteur, le récit omniscient, prend des accents différents selon qu’il est « populiste » (Barbusse, Ramuz), défenseur de la morale catholique (Mauriac, Bernanos, Bloy), humaniste (Saint-Exupéry, Malraux), réaliste (Roger Martin du Gard, Georges Duhamel, Jules Romains), poétique (Colette, Alain-Fournier, Giono, Albert Cohen), autobiographique « miroir de l’écrivain » (Drieu la Rochelle, Nimier).» (p.92).

L’écrivain de la «virilité»

     Les historiens soulignent l’importance de la «virilité» pour Montherlant qui en a fait l’un des idéaux principaux de son œuvre. Cette virilité s’éprouve dans les expériences racontées par Montherlant dans ses œuvres et qui sont à l’origine de sa formation personnelle : la tauromachie, la guerre et le sport sont autant de «formes de la vie virile» qui permettent de s’éprouver et d’entrer dans l’univers héroïque (M. Touret, tome I, p.227). Ce privilège accordé à la virilité fait peser sur l’écrivain le soupçon de misogynie, notamment suite à la parution du cycle des Jeunes Filles. B. Valette constate ainsi que «La misogynie est le trait dominant de la série des Jeunes Filles (1936-1939). Dans cette satire acerbe, face à Costals, protagoniste libertin et cynique, les femmes sont peu flattées : elles n’apparaissent que sous les traits d’épouses dévouées ou de midinettes superficielles.» Il ajoute néanmoins que la critique est plus large dans la mesure où elle s’adresse à tout individu privé de vie intérieure et menant une existence grégaire.

     Cette attitude virile inscrit Montherlant dans une «droite aristocratique dans ses aspirations» (Drieu La Rochelle, Bernanos, Mauriac), valorisant l’héroïsme et pouvant soutenir des «positions nationalistes et antisémites» (M. Touret, tome I p.227).

Un styliste hors pair

     Plus que sur les thèmes de son œuvre, les historiens mettent l’accent sur la qualité du style de Montherlant. Gilles Vannier parle d’une «langue étrange, contrastée, pleinement maîtrisée» (D. Couty, p.1084), Pierre Brunel évoque un style «d’une aisance souveraine», la «perfection» de cette langue (p.702), Kléber Haedens souligne «le pouvoir d’un style magnifique» (p.357). On reconnaît à l’écrivain le plus souvent une exceptionnelle maîtrise. L’éloge est pourtant à double tranchant car cette prose «paraît assez étrangère aux spectateurs modernes, plus sensibles à l’originalité tâtonnante, à la spontanéité.» (P. Brunel, p.702), la «hauteur» de ce style relève parfois davantage de la «raideur» (K. Haedens, p.359).

     Les historiens mettent malgré tout en valeur – par-delà la sobriété «classique» de ce style – les contrastes de cette langue qui «compose avec le lyrisme romantique, les maximes avec les images, la rigueur avec la sensualité.» (P. Brunel, p.702), «Tantôt lyrique et chargé d’images, tantôt nu, familier, volontairement négligé» (K. Haedens, p.357).

Un théâtre d’idées

     Les pages consacrées au théâtre de Montherlant sont généralement plus nombreuses que celles consacrées à ses romans. Le genre théâtral est celui où l’on reconnaît plus volontiers les talents de l’écrivain. M. Touret rappelle ainsi qu’à la Comédie française ce sont surtout les œuvres de Montherlant et de Claudel qui firent l’événement, notamment La Reine morte qui le fit véritablement connaître en tant que dramaturge (tome II, p.54). D’autres grands écrivains écrivent pour le théâtre après 1939 : Mauriac, Sartre, Camus, Audiberti par exemple.

     On souligne la spécificité de ce théâtre avant tout destiné à être lu : un «théâtre d’idées» (celui de Sartre, Camus, Montherlant) face à un «théâtre de boulevard» (André Roussin, Jacques Deval, Françoise Dorin) (D. Couty, p.753), un «théâtre littéraire», voire «rhétorique» (P. Brunel et D. Huismans, p.284), marqué par la «grandiloquence» et le «panache» (X. Darcos, p.398) qui l’oppose au théâtre plus «politique» de Sartre et Beauvoir et, plus généralement, au théâtre «d’avant-garde»

     Cette dramaturgie classique, «dominée par des échanges verbaux souvent statiques, tenus dans une langue très littéraire.» (M. Touret, tome II, p.55) fait preuve toutefois d’ «invention verbale» (B. Valette) et est tempérée selon M. Brix par une «espèce de néo-baroque dramatique» (p.339) marquée par la reprise des mythes de l’Antiquité réinterprétés en termes contemporains et par un goût libre et ouvert qui renoue avec Shakespeare ainsi qu’avec les tragi-comédies qui ont marqué la production française de l’époque baroque. De cette dernière tendance, les œuvres d’Anouilh, Montherlant, Yourcenar, Sartre, et Ionesco seraient le reflet. P. Brunel évoque quant à lui l’ «éclat foisonnant du drame romantique» (p.702).

     M. Touret est la seule à faire le rapprochement entre le théâtre de Montherlant et le théâtre de l’absurde : «Son théâtre par ailleurs le montre plus proche qu’on ne pourrait le croire de la prise de conscience de l’absurde.» (tome I, p.292).

Entre grandeur et décadence

     Les historiens soulignent la quête héroïque qui anime l’œuvre de Montherlant et qui constitue pour ainsi dire son ossature : «La seule véritable constante de son oeuvre, c’est dans le mépris pour la médiocrité et la bassesse qu’on la trouve.» note Gilles Vannier (D. Couty, p.1083). L’écrivain cultive l’image héroïque d’un «romancier de l’énergie» (P. Brunel et D. Huismans, p.260), désireux de restaurer le culte du corps et flétrissant la déchéance. Il serait, avec Drieu La Rochelle, Malraux et Saint-Exupéry, le «pourfendeur de la médiocrité et de la décadence bourgeoises, défenseur de l’énergie et d’une morale de l’homme supérieur» (J.-Y. Tadié, p.687). Les années folles, époque où l’on cultive le goût du divertissement, offrent une prise à cette dénonciation. Après la Première Guerre mondiale, Montherlant reste donc fidèle aux valeurs traditionnelles à une époque où elles sont remises en question.

     L’exaltation de l’individu qu’on trouve dans l’œuvre de Montherlant séduira dans les années 1950 le groupe des Hussards (Roger Nimier, Antoine Blondin, Jacques Laurent, Michel Déon). Nimier valorise ainsi «l’amitié masculine, l’élégance des attitudes, l’honneur du « service inutile » et le rapprochement de ceux qui savent « passer au milieu des catastrophes avec légèreté, en tirant la langue au destin ».» (D. Couty, p.748).

     Cette nostalgie de l’héroïsme est fréquemment questionnée par les historiens qui s’interrogent sur l’ambiguïté du personnage «Montherlant», suspecté de «complicité avec les valeurs qu’il dénonce» (René Jasinski), «moraliste discuté» (P. Brunel, p.260), «figure controversée» (M. Touret, tome I, p.291), «à la figure d’affreux cynique» depuis les Jeunes Filles (K. Haedens, p.358), proposant aux lecteurs des personnages dont «l’héroïsme occupe toute la surface parce qu’il est absent des profondeurs» (G. Picon, cité par P. Brunel p.702). «Moins ambigu est Antoine de Saint-Exupéry» note X. Darcos sans donner davantage de précisions (p.393).

     On reproche surtout à Montherlant son aveuglement historique, une forme de myopie intellectuelle qui l’empêcha de voir que la bravoure individuelle qu’il valorisait n’était pas de mise dans «cette guerre de masse et d’armement lourd où l’acte individuel n’a que peu d’impact.» (M. Touret, tome I, p.204). M. Touret rappelle aussi que Montherlant s’est laissé séduire par le nazisme, «ébloui par l’étalage de force des vainqueurs, rebuté par la défaite misérable de l’armée française» (tome II, p.27). Sa pièce La Reine morte n’a pas manqué de susciter des polémiques. Tandis qu’Alain Laubreaux, critique favorable au régime de Vichy loue «dans le personnage du roi l’incarnation d’un pouvoir fort n’hésitant pas à recourir à la violence pour atteindre ses buts», les critiques de la presse clandestine y voient «l’apologie du nazisme» (p.55).

     En outre, les historiens s’interrogent sur le fondement de l’héroïsme de Montherlant, moins fondé sur la générosité que sur le culte du moi : «L’action, d’abord exaltée, se trouve ensuite frappée d’inutilité, sinon dans la mesure où elle permet de sculpter le visage de l’admirable moi.» remarque P. Brunel (p.629).

     Ces débats rappellent qu’il est difficile de situer Montherlant idéologiquement. D’une certaine manière, ce dernier prend le lecteur au piège de ses passions comme pour l’obliger à choisir, entre l’admiration ou la haine, sans place pour la neutralité.

Perspectives

     Les histoires de la littérature offrent dans l’ensemble une image assez homogène de l’œuvre de Montherlant. Les mêmes mots-clés sont repris pour désigner le «moraliste», l’ «aristocrate», le «styliste», etc. Ces dénominations méritent pourtant d’être interrogées pour réévaluer l’œuvre de manière objective, sans jugement de valeur, pour chercher à comprendre l’itinéraire parfois ambigu de cet écrivain :

1° Auteur «classique» sans doute, au milieu des avant-gardes, sa poétique n’en mérite pas moins d’être questionnée. Quel sens revêt, du reste, le mot «classique» ? La fidélité au «classicisme» n’en laisse pas moins percer une vision du monde singulière. Par ailleurs, Montherlant a peut-être été plus «moderne» qu’on ne pense : Les Jeunes Filles proposent un étonnant montage de divers documents, Le Chaos et la Nuit n’est peut-être pas si éloigné d’un roman existentiel et le théâtre de Montherlant, même s’il ne repose pas sur les fondements d’une dramaturgie de l’absurde, participe d’un même univers, où l’absence de sens est questionné.

2° Écrivain moraliste, quel sens a cette désignation à une époque postérieure au XVIIème siècle, et qui vaut pour à peu près n’importe quel écrivain ? Montherlant n’adopte-il pas la posture d’un moraliste pour mieux échapper au double écueil de la philosophie et de la politique ?

3° Sur quoi se fonde le pessimisme et le scepticisme de Montherlant ? Comment se justifie son «désengagement» ? Quelle est la conception de l’Histoire de l’écrivain ?

4° Chantre de l’ordre viril, comment Montherlant définit-il ce concept ? À quel faisceau de valeurs la virilité se trouve-t-elle attachée ? Le portrait d’un Montherlant misogyne est-il justifié ?

5° À la fois valorisé et critiqué, le style de Montherlant, presque trop parfait, invite à être étudié de près. Tour à tour qualifié de classique, baroque et romantique, quelle synthèse propose l’écrivain ? Comment comprendre ce qu’il appelle le «chant profond»? Par ailleurs, comment s’articulent style littéraire et style de vie ?

6° Indifférent à la mise en scène, comment Montherlant conçoit-il son «théâtre d’idées»? Quelle dramaturgie met-il en place ?

7° Rêvant d’héroïsme, Montherlant fut le contempteur de la décadence, mais n’a-t-il pas, comme le suggèrent les historiens, renoncé à la grandeur pour sombrer lui-même dans la décadence en faisant l’éloge du nazisme ? Il reste à comprendre l’attitude de Montherlant pendant la collaboration et d’une manière générale son rapport à la société et à la politique.

Ouvrages consultés :

Michel BRIX, Histoire de la littérature française : voyage guidé dans les lettres du IXème au XXème siècle, Louvain-la-Neuve, De Boeck, 2014.

Pierre BRUNEL (dir.), Histoire de la littérature française XIXème et XXème siècles, Paris, Bordas, 1986.

Pierre BRUNEL et Denis HUISMANS, Littérature française, des origines à nos jours, Paris, Librairie Vuibert, 2007.

Mireille CALLE-GRUBER, Histoire de la littérature française du XXème siècle ou Les repentirs de la littérature, Paris, Honoré Champion, 2001.

Daniel COUTY (dir.), Histoire de la littérature française [Bordas, 1988], Bordas / SEJER, 2004.

Xavier DARCOS, Histoire de la littérature française, Paris, Hachette Livre, 1992.

Marie-Madeleine FRAGONARD, Précis d’histoire de la littérature française, Paris, Les Éditions Didier, 1981.

Kléber HAEDENS, Une histoire de la littérature française, Paris, Grasset, 1970.

René JASINSKI, Histoire de la littérature française, tome second [1965], Paris, A. G. Nizet, 1977.

Jean-Yves TADIÉ (dir.), La littérature française : dynamique et histoire II, Paris, Gallimard, 2007.

Michèle TOURET, Histoire de la littérature française du XXème siècle, tome I, Presses universitaires de Rennes, 2000 et tome II, 2008.

Bernard VALETTE, Histoire de la littérature française, Paris, Ellipses, 2009.


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