Humain, inhumain, surhumain : le héros du « Songe » (1922) d’Henry de Montherlant

Illustration d’une édition du « Songe » d’Henry de Montherlant

     On sait désormais qu’Henry de Montherlant ne fut pas le guerrier héroïque qu’il dépeignit dans Le Songe. Si Alban, le héros du roman, est son double, c’est un double fantasmé, chimérique, le fruit d’un «songe» justement, comme le suggère le titre du roman, qui appelle moins un témoignage fidèle sur la guerre qu’une peinture idéale. Contrairement à d’autres écrivains-combattants, Montherlant ne s’ «interdit [pas] tout arrangement fabulateur, toute licence d’imagination» (avant-propos de Ceux de 14 de Maurice Genevoix, p.9).

     La guerre est, dans le roman, l’occasion d’une expérience humaine incomparable qui permet au héros de se livrer aux passions qui l’habitent dans un univers où il doit faire ses preuves. Si la guerre se trouve justifiée, c’est comme épreuve qui permet à l’homme de se conquérir, d’affirmer dans le combat sa vitalité, sa puissance d’exister, au contact de la mort. Parce qu’elle appartient à l’ «ordre mâle», la guerre devient une arène où la virilité s’éprouve. C’est pourquoi Le Songe, le premier roman de Montherlant, publié en 1922, prend surtout la forme d’un roman d’apprentissage : Alban apprend à préférer la voie virile, celle de la guerre, à la voie sentimentale, en décidant finalement de repartir au front et en laissant Dominique derrière lui.

     La construction du héros se déroule dans le roman en trois phases : la première étape se situe à hauteur d’homme, c’est la découverte de la fraternité dans la guerre et, plus encore, de l’amour ; la deuxième étape donne à Alban un visage inhumain, c’est le face-à-face avec Dominique dont il doit se libérer pour ne pas entrer dans l’ordre du sentimentalisme ; enfin, la dernière étape fait accéder Alban au plan surhumain de sorte qu’il devient l’égal d’un dieu.

L’expérience fraternelle de la guerre

L’humanité d’Alban

     Les écrivains furent nombreux – même parmi les plus contestataires – à souligner les bienfaits de cette camaraderie qui rapproche des hommes qui, sans la guerre, ne se seraient jamais rencontrés. Le narrateur d’À l’ouest rien de nouveau affirme ainsi que c’est «ce que la guerre produisit de meilleur». La camaraderie vient en effet briser la solitude des tranchées et alléger l’angoisse de la mort.

«La guerre existera toujours, parce qu’il y aura toujours des garçons de vingt ans pour la faire naître, à force d’amour» (p.77)

     Plus encore que la camaraderie, et aussi surprenant que cela puisse paraître au lecteur contemporain, la guerre est chez Montherlant le lieu où s’épanouit l’amour : «La guerre existera toujours, parce qu’il y aura toujours des garçons de vingt ans pour la faire naître, à force d’amour» affirme le narrateur (p.77). Plus que le désir de combattre, le moteur de la guerre est l’amour. En effet, Alban ne rejoint le front que pour s’y trouver en compagnie de Prinet et, sitôt que ce dernier meurt, la guerre perd son sens : «Tour à tour il avait cru que le pôle de la guerre était son plaisir, ou son goût de la liberté, ou son patriotisme, ou son besoin de repos ; ce n’était rien de tout cela ; c’était Prinet le pôle de la guerre et Prinet son insouciance aérienne» (p.173). Ainsi la guerre ne signe pas la fin de la sensibilité (devenir inhumain pour tuer l’ennemi) mais au contraire ne fait que l’exacerber (dans la guerre redécouvrir son humanité en partageant avec un autre une expérience incomparable). Le narrateur décrit avec beaucoup de soin le trajet du héros pour retrouver son ami, potentiellement mort. En effet, la mort de l’ami n’est pas annoncée brutalement au héros : elle fait l’objet d’une découverte progressive et lente, elle s’élabore patiemment dans l’esprit comme une hypothèse de plus en plus sûre, elle s’annonce à travers des signes qu’il faut savoir déchiffrer. Alban va interrogeant successivement les hommes. Le chapitre XIII «Arès» raconte ce trajet du héros vers le front, vers la mort, «seul à remonter ce courant» (p.148) pour retrouver l’ami disparu. Le héros éprouve tragiquement son impuissance dans un monologue intérieur où se succèdent les exclamations et les questions rhétoriques. La souffrance prive un temps le héros de sa force d’âme et de son énergie. Les présentatifs donnent à sa peur un caractère spectaculaire : «Voici l’heure de la grande impuissance». Le paysage reflète sa morosité : «Il n’y a pas de rampe à cet escalier, il est tout plein noir, cet escalier ; tout plein noir, tout plein vide, il n’y a pas d’appui où s’appuyer» (p.161). Privé de rampe, l’escalier symbolise l’impossible retour vers l’ami que la mort a emporté. Dans l’impossibilité d’agir, Alban se trouve comme hébété, ressassant les mêmes mots, son esprit se fixe sur l’objectif impossible à atteindre («cet escalier»). Les négations suggèrent qu’il a perdu la force d’agir positivement sur le monde («il n’y a pas»). De manière redondante, Montherlant fait sentir la solitude du héros : «il n’y a pas d’appui où s’appuyer». Les négligences stylistiques permettent d’épouser le flux de conscience d’Alban, incapable de donner à sa pensée des contours pleinement définis : l’escalier est «tout plein noir», «tout plein vide». Un dernier accès de courage permet finalement au personnage de trouver la force de demander à un soldat si son ami est mort. Alban devra finalement apprendre à vivre sans son ami.

La cruauté de la guerre

L’inhumanité d’Alban

     L’inhumanité d’Alban se découvre sur un autre terrain que celui, attendu, du champ de bataille. C’est dans la confrontation avec Dominique que se révèle le plus sa cruauté. Amoureuse de lui, Dominique risque en effet de ruiner tous les efforts d’Alban pour pleinement s’intégrer à l’ordre mâle de la guerre. Comme le constate Micheline Kessler-Claudet, les personnages féminins jouent un rôle important dans les romans de guerre : «L’histoire d’amour interfère avec l’histoire de guerre […] dans la mesure où l’amour peut modifier le parcours du héros ou occupe la même fonction de révélateur que la guerre pour ce personnage qui s’interroge sur sa véritable place dans le conflit et le sens de son aventure» (p.29). Mais là où, dans la plupart des romans, le sentiment amoureux conduit à rejeter la guerre, Le Songe propose un choix inverse : la guerre plutôt que l’amour. Le parcours du héros est donc bien modifié par sa rencontre avec la femme amoureuse mais dans le sens d’une revalorisation du parcours guerrier. Conception chevaleresque assurément : la femme affaiblit l’homme en le détournant du combat, elle diminue sa valeur. Le Songe n’est pas un roman courtois : le héros perdrait sa souveraineté s’il devait la faire dépendre d’une «dame». Le chapitre XV «Chewing Gum», dont le titre peut dérouter, illustre à son acmé cette cruauté vis-à-vis de la femme. Le chewing gum en devient l’emblème et fait surgir l’imaginaire de la dévoration à travers cette matière élastique, qui s’offre comme substitut au corps de la femme, corps lui-même flasque (les femmes «pareilles à de grandes limaces […] sans vertèbres» p.20) : Dominique ne peut que se détourner de «cette face distante [celle d’Alban] qui la fixait, insensible et spectrale comme le halo lunaire, mais toujours mâchonnant, mordant sa gomme, agitée sans répit de mouvements destructeurs, comme si c’était sa chair à elle, Dominique, qu’il déchiquetait ; et pourtant dans ce mâchonnage elle voyait en même temps quelque chose d’enfantin, ou plutôt de gosse, de cette gosserie persistante qui, loin de rendre Alban inoffensif, était précisément ce qui le faisait dangereux» (p.184). Dans cette scène de torture mentale, le narrateur insiste sur le lent travail de destruction, sur le progressif et assuré travail de sape qui conduit à l’effondrement mental de Dominique, elle-même consciente que ce «jeu» produit des effets dévastateurs. L’allitération en [m] (mais, mâchonnant, mordant, gomme, mouvements, mâchonnage) donne l’impression d’un prolongement indéfini de la mastication, la phrase se prolongeant elle-même, avec les participes présents (mâchonnant, mordant) qui, faute d’actualisation temporelle, suggèrent que le supplice est sans fin.

     Cette inhumanité du personnage n’indique pas néanmoins qu’il est fermé à l’amour. Montherlant a montré sa tendresse pour Prinet : inhumain avec Dominique, Alban fait preuve d’humanité avec Prinet. Seul l’amour féminin et sentimental fait l’objet d’un vif rejet. Au contraire, la tendresse alimentée par les épreuves du front engendre l’amour authentique. C’est ainsi la guerre qui authentifie l’amour. Pour le dire autrement, l’amour qui grandit l’autre est noble (c’est Prinet qu’Alban rejoint au front, c’est la communion dans l’épreuve), l’amour qui diminue l’autre n’inspire que dégoût (c’est Dominique écartant les jambes, rejoignant ainsi le plan de la sensualité et perdant le respect d’Alban). Il faut convenir que la vision montherlantienne laisse une place assez réduite à la femme : douce, elle peut offrir à l’homme des plaisirs sensuels ; forte, elle doit rester strictement sur le plan de l’esprit pour ne pas déchoir. Dans ce difficile équilibre, la femme semble ne jamais pouvoir libérer complètement l’ensemble de ses potentialités ; la finesse exclut la sensualité et la sensualité exclut la finesse. Sitôt qu’elle entre dans un ordre (celui de la chair ou de l’esprit), elle quitte l’autre. Dans le cycle des Jeunes filles, la vision de Costals ne sera pas différente : la belle Solange ne peut qu’avoir le «cerveau d’une puce de mer» et l’intelligente Andrée (du moins, la «pas si sotte») ne peut qu’être laide.

La guerre libératrice

Alban, le surhomme

Montherlant écrivant à la guerre

     Loin d’effacer le sujet, la guerre offre au contraire à l’individu la possibilité de faire ses preuves, d’affirmer un moi héroïque. Alban trouve ainsi dans le face-à-face avec la mort, dans la confrontation au danger, l’occasion de prouver sa valeur.

     Cette guerre qui se vit dans l’ivresse, dans une «fièvre» (p.11) salutaire, se présente chez Montherlant comme chez Jünger comme une épreuve de transformation. Dans Le Songe, Alban peut ainsi se hisser à la hauteur des dieux. Il quitte le plan humain pour devenir ce que Nietzsche appelle un «surhomme». La guerre ouvre en effet un espace paradoxal de libération qui permet à l’homme de s’émanciper des normes sociales et de plonger dans le bouillonnement de la vie comme pour se mettre à son diapason. Le désir qui anime le héros suffit à donner naissance à «une faculté surhumaine de préhension et d’invention» (p.31). Le héros a l’impression que le monde s’offre à lui, qu’il lui suffit de se servir pour s’en rendre maître.

«Une millième fois, le fort interchangeait les valeurs, fondait les barrières, recomposait en plein arbitraire un monde qui lui fût ajusté et propice.» (p.27)

     Comme le surhomme nietzschéen, Alban est amené à créer une nouvelle table de valeurs : «Les innombrables souffrances pressenties ne furent plus pour lui que des modes de la beauté de vivre, opposés à la joie, mais aussi désirables que la joie. Une millième fois, le fort interchangeait les valeurs, fondait les barrières, recomposait en plein arbitraire un monde qui lui fût ajusté et propice. Tout se résolvait en exultation.» (p.27). Alban est capable d’ajuster son rapport aux êtres et aux événements par le seul pouvoir de sa volonté, de ses «pouvoirs illimités» (p.162). Ouvert à tous les aléas de l’existence, et prêt à les accueillir tous, Alban adapte en permanence son rapport au monde pour tirer bénéfice de chaque situation. Le monde devient un terrain de jeu dans lequel les règles dépendent strictement de lui. La trinité des verbes («interchangeait», «fondait», «recomposait») fait de lui un constructeur qui ordonne le monde à partir de lui-même.

     Parce qu’elle fait accéder l’homme à une surhumanité, la guerre est moins dépeinte de manière réaliste que poétique. Elle est décrite sur un mode lyrique qui, souvent, tend à la déréaliser : «Un nuage passait autour d’eux [Alban et Prinet]. Ils étaient dans le nuage. Ils étaient perdus dans le nuage. Ils étaient détachés de la terre, enlevés, devenus irréels. Ils étaient dans la chose que nous voyons, compacte, au milieu du ciel si haut» (p.47). Tout se passe comme si la réalité du monde ordinaire perdait ses contours habituels et faisait basculer les personnages dans un monde neuf dans lequel chaque objet resterait à nommer : le nuage n’est plus qu’une «chose» compacte au milieu du ciel, un «objet» neuf qui émerveille comme si l’humanité le découvrait pour la première fois.

Pour conclure

     Loin de se confondre avec une littérature patriotique, Le Songe de Montherlant oppose au contraire à la fixité de valeurs potentiellement mortifères (la Patrie et l’Ordre) un nouvel ordre de signification qui épouse le flux de la conscience humaine, son ondoiement complexe. Alban, son héros, est, certes, un homme simple, mais pas un homme simplifié ainsi que l’historien Frédéric Rousseau nomme le soldat victime de propagande (c’est le titre du premier chapitre de son essai La Guerre censurée). Aussi l’on aurait tort de faire de ce roman une simple apologie de la guerre destiné à enrégimenter les hommes pour leur faire perdre tout sens critique. Au contraire, Montherlant montre son héros plongé au cœur d’une aventure morale, philosophique et spirituelle qui le grandit. La guerre n’est donc pas valorisée en tant que telle : elle est simplement un levier qui permet à l’homme de trouver en lui les ressources pour le fortifier.

     Dans un monde devenu chaotique, il convient alors d’épouser le chaos plutôt que de chercher à le contrecarrer. La perspective est nietzschéenne : la perte de sens est l’occasion de fonder un nouveau sens, la crise favorise une régénérescence. D’une certaine manière, Alban est l’incarnation de ce que Nietzsche appelle, au gré des formulations, un nihilisme «extatique», «classique», «héroïque» ou encore «dionysiaque», phase ultime du nihilisme qui permet de surmonter la révélation du néant affirmé par la mort de Dieu en affirmant la primauté de la vie et l’innocence du vouloir. Que fait Alban sinon installer la joie au cœur du nihil ? En vivant le nihilisme jusqu’au bout, le héros impose au monde un sens et devient créateur de sa propre table de valeurs. Il ne lui reste plus qu’à dire oui au monde, affranchi du besoin de transcendance, pour suivre sa propre route, comme Alban à la fin du roman, lavé des anciennes croyances par un orage salvateur, poussé à travers la nuit avant que vienne, finalement, l’aurore : «Et dans son cœur il fait jour» (p.217).

Pierre Damamme

Bibliographie :

Henry de MONTHERLANT, Le Songe [1922] in Romans et œuvres de fiction non théâtrales, préface de Roger Secrétain, Gallimard, «Bibliothèque de la Pléiade», 1959.

Micheline KESSLER-CLAUDET, La guerre de quatorze dans le roman occidental, Paris, Nathan, 1998.


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